Հաճի Ապտուլլահ

ՆԱԽԱԲԱՆ

1

Յակոբ Օշականի Հաճի Ապտուլլահ վէպը մաս կը կազմէ հեղինակին կողմէ «Հարիւր մէկ տարուան» ընդհանուր վերնագրին տակ յղացուած «եռանկարին», որուն միւս երկու վէպերն են` «Հաճի Մուրատ» եւ «Սիւլէյման էֆենտի»: Սփիւռքի մէջ՝ վէպը արժանացած է երեք տպագրութիւններու: Առաջինը` Օշականի կենդանութեան օրերուն, Պոսթընի Հայրենիք ամսագրին մէջ (1934), միւս երկուքը` Պէյրութ, 1973ին եւ 1996ին։ Վերջին հրատարակութեամբ միայն` վէպը կը հրամցուէր իր բնական համածիրին մէջ, իբրեւ «Հարիւր մէկ տարուան» շարքին երկրորդ միաւորը։ Հարցը այն է, սակայն, որ այդ երեք հրատարակութիւններէն ո՛չ մէկը գոհացուցիչ էր: Օշականի ամէն ընթերցող գիտէ, որ հրապարակին վրայ գտնուող վէպերը խմբագրական ծանր միջամտութենէ կը տառապին: Անյարիր հատուածներ, տպագրական սխալներ, բարեմտաբար կատարուած ձախող սրբագրութիւններ հետզհետէ պարտադրած են այսպէս` դժուար հասկանալի արձակագիրի մը առասպելը: Ընդհանուր կարծիքը նաեւ այն էր, որ անդարմանելի էր այս վիճակը, քանի որ Օշականի ձեռագիրները անգտանելի կը մնային: Վերատպումներու առթիւ` սրբագրութիւնները կը կատարուէին ըստ ամենայնի քմահաճույքի համար ձայն, եւ անշուշտ՝ առանց ո՛չ մէկ յղումի, յիշատակութեան կամ ծանօթագրութեան: Այդպէս է պարագան Յակոբ Օշականի բոլոր մեծ վէպերուն, սկսելով հռչակաւոր (բայց քիչ կարդացուած) Մնացորդաց էն, որուն վերատպումը 1989ին երկսայրի բարիք մը եղաւ: Մէկ կողմէ հանրութեան մատչելի դարձուց 1931-1933ին Գահիրէ լոյս տեսած Յակոբ Օշականի գլուխ գործոցը, վերջապէս ընթեռնելի տարբերակով մը, սակայն միւս կողմէ` սկզբնական հրատարակութեան մէջ վխտացող սխալներուն փոխարէն բնագիրին մէջ մտցուց նոր ու անխուսափելի անորոշութիւններ։ Անձնական փորձառութեամբ գիտենք, որ բնագիրին վերականգնումը անկարելի ձեռնարկ մըն է, եթէ ձեռագիրը տրամադրելի չէ:

Ներկայ հատորը առաջին անգամ ըլլալով կը հրամցնէ Յակոբ Օշականի վէպերէն մէկուն գիտական հրատարակութիւնը, հիմնուած հեղինակի ինքնագիրին վրայ։ Բախտը այնպէս տնօրինեց ի հարկէ, որ Հաճի Ապտուլլահ ի ձեռագիրը գտնուի Չարենցի անուան Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանին մէջ, ու երեւան բերուի Գրիգոր Յակոբեանին կողմէ։ Բա՞խտ: Հազիւ թէ: Աւելի` յամառութեան, աչալրջութեան ու մանաւանդ` Օշականի կտակած գրական ժառանգին հանդէպ նախանձախնդրութեան պէտք է վերագրել այս բախտորոշ յայտնաբերումը, որ հիմնովին պիտի շրջափոխէ վիպագիրին նկատմամբ մեր պատկերացումը։

Հատորս կը պարունակէ ձեռագիրին վերարտադրութիւնը, տեքստաբանական ծայրագոյն խիղճով կատարուած: Բայց Գրիգոր Յակոբեան չի բաւարարուիր միայն հաւատարիմ մնալով: Կու տայ նաեւ մանրամասն պատկեր մը երեք (եւ հիմա՝ չորս) հրատարակութիւններուն միջեւ գոյացող տարբերութիւններուն: Ցոյց կու տայ այս ձեւով, թէ մինչեւ հիմա մեր կարդացածը իսկապէս աղճատուած տարբերակ մըն էր, 1934ի Հայրենիք ի խմբագիրներուն ճաշակին յարմարող, բազմաթիւ կրճատումներով եւ համապատասխան շտկումներով խճողուած: Ունինք հոս ուրեմն ո՛չ միայն ինքնագիրին վերարտադրութիւնը, բայց նաեւ բառին իսկական իմաստով` բնագրաքննական ուսումնասիրութիւն մը, բոլոր տարընթերցումներու, յապաւումներու եւ շտկումներու նշումով: Բնական է` ընթերցողը կրնայ վէպը կարդալ պահ մը մոռնալով հատորին վերջաւորութեան գտնուող գիտական ապարատը: Բայց հատորին բուն նշանակութիւնն ու ծառայութիւնն է Գրիգոր Յակոբեանի կողմէ ամենայն բծախնդրութեամբ կատարուած այս բաղդատական աշխատանքը: Գիրքին սկիզբը կայ նաեւ խմբագիրին կողմէ պատրաստուած ընդարձակ ուսումնասիրութիւն մը, այս մէկը` ո՛չ թէ բնագրագիտական այլ` իմաստաբանական բնոյթի, որով կը բացատրուի Հաճի Ապտուլլահ ին տեղը Յակոբ Օշականի վիպական արտադրութեան մէջ եւ մասնաւորաբար` «Հարիւր մէկ տարուան» շարքէն ներս: Վերջապէս` տեքստը ծանօթագրուած է ծայրէ ծայր, ընթերցումը դիւրացնելու կամ հեղինակին մշակութային աշխարհը բնութագրելու միտումով:

Իր ճոխ պարունակութեամբ (իմաստաբանական ներածութեամբ, ինքնագիրի հրատարակումով, բնագրագիտական ուսումնասիրութեամբ, ծանօթագրութիւններու շարքով) աչքառու այն հատորը բացառիկ է շատ ուրիշ պատճառներով, ասոնք` աւելի մշակութային եւ համագրային բնոյթի: Բացառիկ է նախ որովհետեւ ասկէ առաջ` Հայաստանի մէջ Յակոբ Օշականէն միայն մէկ հատոր լոյս տեսած էր, Երկեր վերնագրով 1979ին Ստեփան Կուրտիկեանի պատրաստած հատորը, որ հարկատու էր այդ շրջանին յատուկ բոլոր սահմանափակող, երբեմն ալ` խեղաթիւրող հանգամանքներուն, ուրեմն դժբախտաբար` անվստահելի: Բացառիկ է նաեւ, որովհետեւ Յակոբ Օշականի անունը շրջագայութեան մէջ չէ դրուած մինչեւ այժմ Հայաստանի մէջ, հակառակ անոր որ դարուս մեծագոյն հայ գրողներէն մէկն է: Զուտ գաղափարական արգելքները մասամբ միայն կը բացատրեն այս տարօրինակ` անտեսումը: 1922էն ետք լոյս տեսած արեւմտահայերէնով գրականութիւնը ընդհանրապէս մուտք չէ գործած հայրենի սահմաններէն եւ առաջին հերթին` ուղեղներէն ներս: Այդ գրականութեան պատմութիւնը գրելու քանի մը ծանօթ փորձերը զանցառելի են, առանց այլեւայլի։ Սովետական շրջանին ինչպէս այսօր` Հայաստանի ազգային ինքնահաստատումն է, որ թիւրիմացաբար կամ ոչ` Սփիւռքի հանդէպ մերժողական, մինչեւ իսկ` ժխտողական կեցուածք կը պահանջէր: Ցաւալի երեւույթ, որ պիտի չսրբագրուի անշուշտ մէկ օրէն միւսը, եւ որուն վրայ անհրաժեշտ չէ այստեղ աւելի ծանրանալ: Ներկայ հատորը աննախադէպ է նաեւ այս առումով: Լոյս կը տեսնէ Սփիւռքի եւ Հայաստա նի մէջ գործօն ուժերում համագործակցութեամբ, որ չի սահմանափակուիր դրամական օժանդակութեան բարիքներով: Ճիշդ է` գիրքը կը հրատարակուի Նոր Եորկի Կոլումպիա Համալսարանի Ֆեսճեան հիմնադրամի աջակցութեամբ: Բայց կը հրատարակուի մանաւանդ Սփիւռքի գրական արտադրութեան հանդէպ` գիտակից յանձնառութեան մը իբրեւ հետեւանք։ Համոզուած ենք, որ այս հատորով եւ ուրիշ նոյնանման երեւոյթներով` վերջապէս փոխադարձ հասկացողութեան մը եւ յարգանքի մը հիմերը պիտի դրուին, քաղաքական կասկածելի մարզերէն եւ ազգային կեղծ գաղափարախօսութիւններէն հեռու:

2

Հատորս լոյս կը տեսնէ «Գրական Ուղի» մատենաշարով, իբրեւ ասոր առաջին միաւորը: Մատենաշարը հիմնուեցաւ Հայաստանի եւ Սփիւռքի միջեւ վերոնշեալ գործակցութիւնը ամրապնդելու հաստատ նպատակով: Պիտի ընդունի գրական բնույթի բնագրեր, քննաբանական եւ գրականագիտական ու սումնասիրութիւններ, արեւմտեան աշխարհին պատկանող հեղինակներու թարգմանութիւններ, փիլիսոփայական աշխատանքներ, արեւմտահայերէն ինչպէս արեւելահայերէն: Իսկական ուղի մըն է, որ կ՚ուզենք բանալ այս ձեւով, մեր ժողովուրդի երկու հատուածները իրարու միակցող, տարբերութիւններու ճանաչումին ճանապարհով: Ճանաչումը միայն կրնայ յարգանք յառաջացնել: Բայց փոխադարձը նոյնքան ճիշդ է. չկայ ճանաչում առանց նախօրոք գոյացած յարգանքի մը: Գրական ուղին այս ձեւով, բայց այս ձեւով միայն, օր մը թերեւս կարենայ դառնալ գրական կամուրջ, այսինքն` մեր ժողովուրդի երկու հատուածներուն միջեւ իմացական ժամադրավայրը, բեղուն տրամախօսութեան մը հրաւիրող խայծն ու շրջանակը: Բնական է` Հայաստանէն դէպի արտասահման այժմու անկասելի գաղթը չէ, որ հրաշքով պիտի սրբագրէր իմացական ժամադրավայրի մը աղէտալի չգոյութիւնը, ոչ ալ վերջին հաշվով աչքը ծակ մտաւորականներու ոստումները, մեկ կամ միւս ուղղութեամբ։

 

Քանի մը մտորումներ եւս այս ուղղութեամբ աւելորդ պիտի չըլլան: Ութսուն տարի շարունակ, աշխարհի այս թէ ա՛յդ կողմը, Հայերը մնացին զարմանալիօրէն ետ զիրենք շրջապատող շարժումներէն: Պատճառները ծանօթ են: Դար մը անցած է գրեթէ Աղէտի օրերէն, եւ Արեւմտահայութիւնը չէ մարսած տակաւին իր գլխուն իջած հարուածը: Միտքի արտայայտութիւնները իր մօտ մնացած են սահմանափակ, միուղի: Արեւմուտքի գաղութները չեն գիտցած աւանդութեան եւ նորարարութեան միջեւ նորաբնոյթ համադրութիւն մը ստեղծել եւ հրամցնել նոր սերունդներուն: Միջին Արեւելքն ալ, թէկուզ հայախօսութեան բերդ, գոյատեւած է գաւառական պայմաններու մէջ: Հայաստանը` ուրիշ ողբերգութիւն: 1937ի մաքրագործումը հնձած է երկրին լաւագոյն ուժերը։ Համայնավարութիւնը անյաղթահարելի (եւ անտեսանելի) սահմաններ գծած է, որոնք մինչեւ այսօր իրենց յոռի ազդեցութիւնը կը զգացնեն մտային մարզերէն ներս: Այսօրուան քաղաքական պայմանները, շեշտը դնելով ազգայինին վրայ աւելի քան երբեք, վատթարացուցած են այս ընդհանուր կացութիւնը փոխանակ անոր դարման բերելու: Միով բանիւ` աշխարհի բանուկ ուղիներէն հեռու մնացած է Հայութիւնը, բայց մանաւանդ փակ՚ քոյր լեզուին մէջ կատարուած նուաճումներուն եւ որոնումներուն: Աշխարհի երկու կողմերն ալ` քաղաքական ուղեղալուացումը եւ ազգային չափանիշներուն միահեծան տիրապետութիւնը խղճալի վիճակի մը, չըսելու համար` կատարեալ ամլութեան սեմին հասցուցած են մտային արտադրութիւնը: Ասոր նշաններէն մէկն ալ` լուրջ թարգմանական աշխատանքի մը չգոյութիւնն է երկու հատուածներուն մօտ: Արեւմտահայերէնը շատոնց դադրած է թարգմանելէ: Բայց Հայաստանի մէջ` աւելի փայլուն չէ այդ մարզը, քանի որ գրեթէ միշտ կը բաւարարուի անծանօթը ծանօթին վերածելու ծոյլ արարքով: Ինչպէս ամեն մարզ` թարգմանութիւնն ալ ի վերջոյ՝ պէտք ունի մտածումի։

«Գրական Ուղի» մատենաշարին փայփայած փառասիրութիւնն է, ազգային անելներէն ձերբազատուելով` մտածումի, գրականութեան, քննաբանութեան շունչը վերադարձնել հայերէն լեզուին, հայերէնի սահմաններէն ներս թէ ի սփիւռս աշխարհի. անծանօթը հրամցնել իբրեւ անծանօթ, մենք զմեզ մղելով յայտնաբերումի աշխատանքին. գրականը դարձնել խնդրոյ առարկայ, հետեւաբար՝ խնդրականացման թիրախ, եւ ոչ թէ արժան եւ ինքնագոհ աշխարհընկալումներու խճուղի: Եւ այս ամբողջը զերծ մնալով ուղղութիւն տալու եւ նոր ուղղափառութիւն մը ստեղծելու ձգտումէն: Ի հարկէ, իրարմէ թէկուզ միայն մէկ գիրով բաժնուած «ուղիղ»ը եւ «ուղի»ն խոտոր կը համեմատին բոլոր պարագաներուն:

Մարկ Նշանեան

Նոր Եորկ, Մարտ, 15, 2000

ԴԻՒԹՔ ԵՒ ԸՂՁԱՆՔ
(Յակոբ Օշականի «Հաճի Ապտուլլահ» վէպը)

«Հարիւր մէկ տարուան» վիպաշարին նուիրուած մեր «Հարիւր բանաքաղութիւն Յակոբ Օշականից» տակաւին անտիպ մենագրութիւնն ի միջի այլոց պարունակում է «Հաճի Ապտուլլահ» վէպի համապարփակ ուսումնասիրութիւնը: Ներկայ առաջաբանն այդ ուսումնասիրութեան մէկ համառօտ տարբերակն է: Այստեղ պէտք է փորձենք ներկայացնել վէպի գեղագիտական եւ կազմաբանական հիմերը, ստեղծագործութեան մէջ գործող միջգրութենական առնչակցութիւնները։ Ինչպէս նաեւ` պիտի փորձենք երեւան հանել վէպի մշակութաբանական համածիրի հիմնական յատկանիշները:

Օշականեան վէպի քննութիւնը մեզ ստիպում է նաեւ միջառարկայական հետազօտութիւն կատարելու, որ պայմանաւորուած է Ի. դարի վիպագրութեանը յատուկ գերյագեցած բնագրի հանգամանքով։

Նոյնն է պարագան Մարսէլ Պրուստի, Ջէյմս Ջոյսի, Ռոբերտ Մուզիլի, Հենրի Միլըրի վիպագրութեան: Թուարկուած հեղինակները տրամագծօրէն տարբեր են իրենց ստեղծագործութեան բնոյթով եւ ժամանակագրօրէն տարասփռուած, սակայն բոլորի վիպագրութեան համար բնորոշելի է գերյագեցած բնագիր արտայայտութիւնը: Սա նշանակում է, որ նրանցից իւրաքանչիւրի ստեղծագործութիւնը համալրուած է ինչպէս պատմութեան ընթացքին, այնպէս էլ իրենց ժամանակին ստեղծուած գիտական, փիլիսոփայական, սոցիալական, հոգեբանական, մշակութային բազմաթիւ արժէքներով, որոնք գեղարուեստական համակարգում համադրուած են եւ կազմում են միասնական դաշտ: Այս բանն ուսումնասիրողին պարտադրում է գրականագիտական քննութեանը միջառարկայական հետազօտութիւն յաւելել: Օշականի վէպը նոյնպէս ենթադրում է միջառարկայական վերլուծութիւն։ Այդպիսի վերլուծումի առաջնահերթ պահերը եւս պէտք է փորձենք ներկայ առաջաբանում ուրուգրային ձեւով ներկայացնել։

«Հաճի Ապտուլլահ»-ում մի ինքնակենսագրական ակնարկով Օշականը պատմում է իր «լուսեղբայրութիւնը» թուրքական բանտում խցարգելուած Մուրատի, Ապտուլլահի, Սիւլէյմանի, Մաթիկ Մելիքխանեանցի, Սողոմի հետ: Սրանք բոլորն էլ հարիւր մէկ տարուայ դատապարտուածներ են, ինչն ըստ Օշականի աւելի դաժան ու սահմռկեցուցիչ ճակատագիր է, քան մահապատժի դատապարտուելը [1] ։ Այս ինքնակենսագրական ակնարկը կարեւոր տեղ եւ դեր ունի գրողի վիպագրութեան եւ ի մասնաւորի` այս վիպաշարի համար: Բանտը, դատապարտեալների նկուղը «Հարիւր մէկ տարուան» եւ «Մնացորդաց» (այստեղ ներառնում ենք նաեւ «Մաթիկ Մելիքխանեանց» վէպը) ցիկլերի ելքն ու յանգումն է։ Հետեւաբար մեզանում մինչ այդ նմանը չունեցող «... ամէնէն անսովոր, մեր մէջ անըմբռնելի համեմատութիւններով» [2] վիպական կերպը, ինչպէս նաեւ վիպաշարի նոր կիրարկման եղանակը պայմանաւորուած են բանտարգելութեան ելք- յանգում իրողութեամբ։ «Հարիւր մէկ տարուան» ցիկլի պարագային` այդ պայմանաւորուածութիւնը բացարձակ է, «Մնացորդաց» ցիկլի պարագային` առնուազն էական։ Եթէ «Հարիւր մէկ տարուան»-ում բոլոր վէպերն սկսւում եւ աւարտում են բանտում, ապա «Մնացորդաց»-ում միայն «Արիւնի ճամբով» վէպի, այսինքն` ցիկլի երկրորդ հատորի վերջաւորութեան մէջ է բանտը էական տեղ գրաւում։ Դէպի մահապարտութիւն տանող գնացքն է հիմնականը (տուեալ դէպքում մահապարտութիւն բառը գործածում ենք թէ՛ ուղղակի իմաստով, թէ՛ իբրեւ մարդու կենսաճանապարհն արտայայտող բառ): Այդ գնացքն այստեղ սահմանուած է իբրեւ «1860ի երկարաձիգ թերթօններուն... փառասիրութիւնը» զանց առնելու եւ գրականութեան պատմութեան մէջ «մէկ ուրիշ փառասիրութիւն» առարկայացնելու: Այն է` վիպաշարով «մեր ժողովուրդին... մէկ դարը համադրելու» [3] ձգտումը: 1860 թուականով Օշականը նկատի ունի Իզմիրեան թարգմանութիւնները: «Երկարաձիգ թերթօններ»-ի շարքում կարող էր նոյնպէս նշել Մարի Սուաճեանի, Միսաք Գոչունեանի, Երուանդ Օտեանի թերթօնային վէպի եւ վիպաշարի տեսակը: «Հարիւր մէկ տարուան» եռապատկերը, «Մնացորդաց»ի ցիկլը Որբունու եւ Շահնուրի ստեղծագորութիւնների հետ [4], Ի. դարի հայ գրականութեան պատմական համապատկերում ստեղծեցին եւ հաստատեցին արդիական վիպաշարի կառոյցն ու տիպը։

Վաղուց անտի փաստուած է, որ 1928-1934 թուականներն Օշա կանի ստեղծագործական գործունէութեան վիպանտեղծ տարիներն էին: Նա այս եօթ տարուայ ընթացքում գրել եւ առաջին անգամ հրատարակել է գրեթե բոլոր վէպերը: [5] Յիրաւի գրողի կիպրական տարի ները վիպայեղումի շրջանն էին: Արժէ յիշեցնել, որ «Հարիւր մէկ տա րուան» եռապատկերը կազմող «Հաճի Մուրատ», «Հաճի Ապտուլ լահ» եւ «Սիւլէյման էֆէնտի» վէպերը գրուել են մեկ տարուայ ընթաց քին՝ 1933 թուականին: [6]

Այս վիպաշարում հերթագայութեամբ երկրորդը «Հաճի Ապտուլլաh»-ն է։ Վէպը շարքը միաւորող օղակն է, վիպաշարի կանոններն ու պահանջներն ըստ էութեան բաւարարողը, վերջապէս` բանտարգելութեան նշանակութիւնն ապահովողը, իբրեւ ելք-յանգումի արարողականութիւն։

Յայտնի եւ պարտադիր կանոն է վիպաշարի նորմատիւ պահանջների յարացոյցում հերոսների անցումը վէպից վէպ։ «Հաճի Ապտուլլահ»-ը ցիկլի (շարքի) այս պահանջն իրականացնող է. «Անիկա բացառիկ գորովով կապուած էր բանտի ամէնէն կրտսեր երիտասարդին. նաւահանգիստի մէկ պէյին հոգիով ու մարմնով շնորհալի զաւակ. որ սպաննած էր հայրն ու կինը... »: Սա Սիւլէյմանն է, որի պատմումը վիպաշարի յաջորդ ստեղծագործութեան առանցքն է: Մահապարտների զնդանում Ապտուլլահը. «... նոյն գորովով պարուրած էր շղթայակից ուրիշ մը. հայ ասիկա. իրեն պէս հաճի... » [7]: Սա էլ Հաճի Մուրատն է, նախորդ վէպի հերոսը: Այսպիսով վիպաշարը «Հաճի Ապտուլլահ»-ի սահմաններում է իր միութիւնը յայտնում։ Բանտն ու մահապարտութիւնը «Հարիւր մէկ տարուան» շարքի բաղադրիչները փոխյարաբերութեան մէջ են դնում, միմեանց կապում։ Ապտուլլահի ելքով ցոյց է տալիս Մուրատի յանգումը եւ ծանուցում Սիւլէյմանի ելքը: Ելք-յանգում կառոյցը մի շրջանակ է այս ձեւով, որ կարելի է դարձնում ընթերցումի ետ եւ առաջ շարժումը եւ ապահովում համակարգի միասնականութիւնը:

Ինչպէս նշեցինք, «Հարիւր մէկ տարուան» վիպաշարի երեք ստեղծագործութիւններն էլ գրուել են 1933-ին [8], այսինքն՝ «Մնացորդաց»-ի յեղմանը զուգահեռ։ «Հաճի Մուրատ»-ը, «Հաճի Ապտուլլահ»-ն առաջին անգամ լույս են տեսել Բոստոնի «Հայրենիք» ամսագրում, իսկ «Սիւլէյման էֆէնտի»-ն Նոր Նորքի «Նոր գիր» հանդեսում կիսատ տպագրուելուց յետոյ ամբողջութեամբ հրատարակւում է Կահիրէի «Յուսաբեր»-ում։ «Մաթիկ Մելիքխանեանց»-ի առաջաբանի սկզբում: Օշականը գրում է. «Ներկայ վէպը, ինչպէս այն միւսները, որոնք լոյս տեսան «Հայրենիք» հանդէսին մէջ` «Հաճի Մուրատ», «Հաճի Ապտուլլահ» գլխատուած տիտղոսներով (քանի որ շարքին ընդհանուր վերնագիրը` «Հարիւր մէկ տարուան» կը գտնենք միայն «Յուսաբեր»ի մէջ հրատարակուած երրորդ միութեան վրայ)... հանուած է, ըսել կ՚ուզեմ անջատուած «Մնացորդաց»ի երկրորդ հատորէն` «Արիւնի ճամբով»էն» [9] ։ «Հաճի Ապտուլլահ»-ի տպագրութեան հանգամանքներին դեռ կ՚անդրադառնանք, հիմա սոսկ նշենք, որ Օշականը մտադրութիւն է ունեցել «Հարիւր մէկ տարուան»ն ամբողջութեամբ հրատարակել «Հայրենիք» ամսագրում։ Սա փաստուած է թէ՛ հեղինակի ուղղակի վկայութիւններում` ինքնադատականներում եւ հարցազրոյցներում, յիշողութիւններում պարփակուած արձանագրութիւնների մէջ, թէ՛ ժամանակակիցների եւ հետազօտողների յուշերում, ուսումնասիրութիւններում: «Հաճի Մուրատ»-ի եւ «Հաճի Ապտուլլահ»-ի «Հայրենիք»-ում հրատարակուելուց յետոյ Ռուբէն Դարբինեանը (ամսագրի խմբագիրը), պատճառաբանելով ընթերցողների դժգոհութիւններն օշականեան ստեղծագործութիւնների «խրթինութիւնից», «դժուարիմաց»ութիւնից [10], դադարեցնում է հանդեսում նրա վէպերի լոյս ընծայումը։ Օշականն այս փաստը դիտում է ո՛չ այնքան իբրեւ իր հանդէպ կեցուածք, որքան մի մտայնութիւն, որ սահմանափակում է գրականութիւնը. «Հայրենիք» ամսագիրը անսովոր ձեռնարկ է անպայման, բայց իր արդիւնքին մէջ մերձեցուելիք չէ «Փորձ»ին, «Մուրճ»ին, նոյնիսկ այնքան աննպաստ պայմաններուն մէջ լոյս ընծայուած «Գործ»ին: Այս վրիպանքն է, որ դառնութիւն է ինծի համար: Կէս դար առաջ մեր հանդէսները ժամադրավայր էին մեր կարելի արժէքներուն: …Այսօրուան «Հայրենիք»ին բաժանորդները բաւական զօրաւոր փաստ չեն, որպէսզի անոնց հանրաքուէովը, անոնց խեցեվճիռովը գրագէտի մը գործը վտարուի գրականութեան սպասարկող շրջանակէ մը» [11]: Այնուհանդերձ փաստ է, որ բաժանորդների ճաշակի չափանիշներից ելնելով էլ երկար ժամանակ թէ՛ վիպաշարն ամբողջութեամբ, թէ՛ «Հաճի Ապտուլլահ»-ը քննադատութիւնն ու գրականագիտութիւնը կամ անտեսում էին, կամ գրողի վիպագրական ժառանգութիւնը մեկնաբանելիս պարզապէս յիշատակում, կամ «Մնացորդաց»-ի քննութեան ժամանակ դիտարկում իբրեւ այս շարքի ստեղծագործական խորք: Ըստ էութեան «Հարիւր մէկ տարուան»ին նուիրուած ուսումնասիրութիւնների գործն սկսել է Մարկ Նշանեանը «Սիւլէյման էֆէնտի»ի մասին» գրութեամբ [12], որի «Վէպին հրատարակութեան պայմանները» եւ «Զառածումին գրառումը» բաժինները, կենտրոն ունենալով «Սիւլէյման էֆէնտի»-ի տպագրութեան ոդիսականը, գեղարուեստական համակարգն ու վէպի խնդրադրութիւնը, կարեւոր մեկնաբանութիւններով սկսում են վիպաշարի համապարփակ քննութիւնը։ Նշանեանը «Հարիւր մէկ տարուան»-ին անդրադառնում է նաեւ «Մնացորդաց»-ի «Արիւնի ճամբով»-ին նուիրուած «Երգին գերին» ուսումնասիրութեան մէջ` այս անգամ շարքի խնդրադիր իրողութիւնները մեկնաբանելով օշականեան վիպագրութեան միջգրութենական տիրույթներում։ Անշուշտ Վահէ Օշականի, Գրիգոր Պըլտեանի եւ այլոց յօդուածներում եւ հետազօտութիւններում, որոնք նուիրուած են գրողի վիպագրութեանը, «Հարիւր մէկ տարուան»-ը շրջանառւում է, սակայն կրկնենք` իբրեւ ածանցեալ փաստ այս կամ այն խնդրի լուսաբանութեան, մեկնաբանութեան ժամանակ:

Վիպաշարի եւ ի մասնաւորի «Հաճի Ապտուլլահ»-ի ուսումնասիրութեան հետաքրքրական փորձ էր նաեւ Լենա Թագւորեանի` գրողին նուիրուած նորեորքեան գիտաժողովում կարդացած զեկուցումը` ««Օշականի «Հաճի Մուրատ» ու «Հաճի Ապտուլլահ» վէպերը» [13] թեմայով: ի «Համապատկեր»-ի ինքնադատական հատորում, ինչպէս նաեւ «Մայրիներու շուքին տակ» վերնագրով լոյս տեսած շարքի մէջ, Օշա կանն ինքը բազմիցս անդրադառնում է «Հարիւր մէկ տարուան» վիպաշարի խնդրադրութեանը եւ գեղարուեստական համակարգին: Անդրադառնում է նաեւ հայ վէպի պատմական համապատկերի մէջ ծագող նորարարական հարցերին եւ ընդհանրապէս՝ վիպագրու թեան յարուցած հիմնական խնդիրներին։ Օշականը նախ առանձ նացնում եւ կարեւորում է թուրքի վիպական նուաճումը` մեր գրականութեան մէջ կիրառուած կաղապարներից էականօրէն տարբեր, հետեւաբար նաեւ նոր. «Թուրքը` իր հողին ու տունին, իր կրօնքին եւ սնոտիքին, իր արիւնախանձ ախորժակներուն եւ մշակոյթի մեծ հո սանքներու մէջ» [14]: Բնականաբար հայ-թուրք փոխյարաբերութիւննե րի շրջանակը նոյնպէս նրա ստեղծագործութիւններում յաղթահարում է գրականութեան մէջ կիրառուած կաղապարներն ու կարծրատիպերը։ Այնուամենայնիւ նա առաջնահերթութիւնը վերապահում է թուրքի եւ թրքութեան վիպմանը։ «Առանց թուրքի «Հարիւր մէկ տարուան»ներուն շարքը պիտի դառնար խնդրական» [15]: Անշուշտ ինքնադատականի այս դատումները կարեւոր են վիպաշարի մեկնաբանութեան համար, սակայն չպետք է այդքանով բաւարարուել: Այո՛, կայ թուրքի եւ թրքութեան կենսոլորտը, ինչպէս հայ-թուրք յարաբերութիւնը վէպով արձանագրելու անհրաժեշտութիւնը։ Կայ նաեւ Աղէտը գրականութեամբ նուաճելու, այն արուեստով յաղթահարելու հրամայականը։ Սրանք` շարքն ուսումնասիրողի համար պարզապէս մեթոդաբանական ուղեցոյցներ են: Սրանցից անդին սակայն՝ «Հարիւր մէկ տարուան» շարքի գեղարուեստական համակարգի խնդրադրութիւնը պարունակում է նաեւ մարդու եւ անհատի գոյութիւնը համալրող հսկայական շերտեր ոլորտներ, դրսեւորումներ, կենսաձեւեր: Կաղապարներն ու կարծրատիպերը յաղթահարուած են օշականեան վիպագրութեան մէջ ամէնից առաջ այսպէս: Մի դեպքում` գրականացնելով մարդու գիտակցութեան, ենթագիտակցութեան, անգիտակցութեան եւ զգայութիւնների ընդերքում ընթացող աստուածամարտութիւնը` չարիք ընդդէմ բարիքի, ոճիր` ոճիրի, զոհ` դահիճի: Մի այլ դէպքում` «... դրուագել, ապրիլ կնոջ գերագոյն յաճախանքով, արգիլուիլ վերջնականապէս անկէ, մնալ գերեզմանուած, «մահուան շատ մօտիկ տառապանքի մը մէջ», այս է նաեւ հարիւր մէկ տարուան շղթայակիր դատապարտեալներու ճակատագիրը» [16]: Շարքը կարելի է երկարացնել, ահա թե ինչու կիրառեցինք գերյագեցած բնագիր արտայայտութիւնն այս առաջաբանի սկզբում: Դա ենթադրում է, (տուեալ դէպքում միայն «Հաճի Ապտուլլահ»-ի սահմաններում) ցոյց տալ վիպաշարի գեղարուեստական համակարգը պայմանաւորող խնդրադրութեան յարացոյցի հիմնական բաղադրիչները։

«Հաճի Ապտուլլահ» վէպը դիւթքի եւ ըղձանքի բախման, փոխակերպութեան, սրանց համադրութեան ստեղծաբանական սեւեռումն է, որի շրջագծում ամբողջանում, այնուհետեւ աւարտաբանւում է մարդկային գոյութիւնը։

Նախ` դիւթքի շուրջ։ Բառարանային իմաստով դիւթողները կախարդները, կիւսերը, մոգերը, հարցուկներն են, միաժամանակ դիւթք նշանակում է կախարդութիւն, մոգութիւն, հարցուկութիւն: Բառն ունի նաեւ դիւակոչի, հմայողի, թովչի, չար խաբեբայի, սուտ մարգարէի նշանակութիւն, որը խաբէութեամբ մարդուն փորձութեան է տանում, յարաբերում դեւերի, այսինքն՝ չարիքի հետ, նուաճում մարդուն Չարի կողմից։ Վէպի շրջարկում դիւթքը ներկայ է բոլոր մակարդակներում: Գոյութիւնն իբրեւ դիւթ Ապտուլլահի կենսագործունէութեան մէջ երջանիկ ապրելու, չարից պաշտպանուելու ջանքի մէջ է: Նրա օրերը, ապրումները, արարքները մոգական գործողութիւնների հանրագումար են` տունը շենացնելու, կանանց երջանկացնելու, կանանցով երջանկանալու, ճշմարիտ հաւատաւոր լինելու եւ ամենակարեւորը` զաւակ ունենալու, նրան մեծացնելու համար։ Դա նաեւ մեղքից թօթափուելու, ազատուելու կարելիութիւնն է: Դիւթքը Սագիի` դէպի ալկոհոլը` իր գոյութեան միակ իմաստը տանող ուղին է։ Նայիլէի համար` մայրանալու, Ապտուլլահի սիրելին մնալու եզակի հնարաւորութիւնն է, Սաիտ-Ճինճի Հոճայի համար` մարդկանց հոգուն ու մտքին, մարմնին ու «անդրմարմնայինին» տիրանալու կարելիութիւնը:

Դիւթք-դիւթանքը Ապտուլլահի, Նայիլէի, հոճայի աղջկայ գոյութիւնն աննկատելիօրէն եւ իրենց համար անսպասելի` բարու ոլորտից տեղափոխում են չարի ոլորտ: Սաիտի կենսաձեւում չարը, դիւականութիւնը վաղուց անտի տիրելու նպատակին հասնելու միջոց էր: Այսպիսով վէպի հերոսների գոյութեան մէջ բարին փոխակերպում է չարի եւ չարից էլ անդին հասնում խենթութեան, մոլագարութեան մի մակարդակի, ինչը ոչ այլ ինչ է, եթէ ոչ ներքին դժոխայնութիւն, ոգու դժոխք։

Միւս կողմից վէպի` դիւթքով պայմանաւորուած հերոսների միկրո եւ մակրո տիեզերքը պայմանաւորուած է նաեւ ըղձանքով` այն բուռն բաղձանքով, տենչանքով, որ այդպէս էլ անկատար, չիրականացած է մնում: Ապտուլլահի պարագային` զաւակ չկորցնելու, մեծացնելու, Նայիլէի պարագային` զաւակ ունենալու, Սաիտի աղջկայ պարագային ամուսնու սիրելի կինը դառնալու, Ճինճի Հոճայի պարագային մարդկանց հոգուն ու մարմնին տիրանալն անշրջելի դարձնելու:

Վէպի խնդրադրութիւնը դիւթքի եւ ըղձանքի համատարածութեան մէջ է: Այնպիսի համատարածութեան, որ ագուցւում է Չարի գեղարուեստական առկայութեանը։ Այստեղ տեղին է յիշատակել ժորժ Բատայի այն բնութագրումը, թէ գրականութեան իմաստը ցայտուն արտայայտուած Չարն է, այն Չարը, որն առանձնայատուկ, բարձրագոյն արժեքն է [17]: Ստեղծագործութեան մէջ դիւթք-ըղձանք յարաբերութեամբ Չարի վիպումը ներառնում է թուրքական բարքերը, գաւառական փոքրիկ քաղաքի մարդկանց ու առարկաների պատմութիւնը։ Գիւղաքաղաքի անշուք ու սովորական առօրեան լցնող Ապտուլլահը, որի անունը «... կը թարգմանուի «ծառայ Աստուծոյ» (53) եւ ում գոյութեան դերակատարութիւնն է ինչքը յաւելել, տնտեսութիւնը զօրացնել, ժառանգներ ունենալ, միշտ ճշմարիտ հաւատացեալ մնալ ու դա փոխանցել յաջորդ սերնդին, – ակամայ յայտնւում է անսովոր դէպքերի եւ ճակատագրի յորձանքում: Աստծոյ ծառան դիւթանքով փորձում է մօտենալ Ամենակալին, պաշտպանուել սատանայից, սակայն նրան վերապահուած է ընդամէնը «Ցաւի Աստծու» (53)` ծառայ լինել ու մնալ։ Սպառուել Ճինճի Հոճայի ոգեհարցական ծէսերում, քմայքի եւ իրականութեան կեռմաններում, սեռի, ոճիրի եւ պատժի, մոլեգնութեան եւ խելայեղութեան մէջ։ Մահապարտների զնդանում ըղձանքը լինում է կեանքի կռուանը` դառնալով «Անմուրատ, զաւակ մուրացող հօր մը ծարաւը... » (188):

Հեղինակի բնորոշմամբ «Հաճի Ապտուլլահ» վէպի հիմնական զսպանակը ոգին է: Ստեղծագործութիւնը պայմանաւորող բոլոր բաղադրատարրերի եւ շերտերի մէջ` դիւթանքի եւ ըղձանքի հիւսքը միաժամանակ մանրամասնում եւ տարածականացնում է վէպի զսպանակը եղող ոգին։ Սակայն մինչ դրա մեկնաբանութիւնը հարկ ենք համարում խօսել վէպի բառ-յղացքների մասին, որոնք երկի ի մաստային դաշտը բիւրեղացնում են, որոշակի առումով` ընդհանրացնում: Այնպիսի բառեր, ինչպիսիք են «հոգեյատակ»-ը, «յետոյ»-ն, «տարօրէն»-ը, «զգայազեղծում»-ը ստեղծագործութեան մէջ, իւրայատուկ ռեֆրէնային գործառութեամբ, բազմաթիւ կիրառութիւններ ունեն եւ հանդես են գալիս ներքին փոխկապակցութեամբ: Այս բառերը հանգուցային արտայայտութիւններ են, որոնք միմեանց են ներհիւսել բազմաթիւ շերտեր [18] եւ յայտնաբերում են Ապտուլլահի, ստեղծագործութեան միւս հերոսների հոգեյատակը: Նշենք նաեւ, որ վէպում այդ բառերի յաճախակի, կարող ենք ասել` պարբերական կրկնութիւնները միաժամանակ ցուցանում են թէ՛ Ապտուլլահի ջատագովականը հեղինակային խօսքի մակարդակում եւ թէ՛ հաճիի, միւսների երկակի ապրումները [19] ։ Ապրումների, մտածումների երկակիութիւնը միաժամանակ գոյաւորում է երկու հակադիր, իրար դէմ ճակատող, միմեանց բախուող խոհ, ապրում, զգացում, արարք` հաւատք-անաստուածութիւն, սէր-ատելութիւն, վստահութիւն–անվստահութիւն, յանցանք-պատիժ եւ այլն: Վէպի տիրոյթներում ըստ էութեան անընդհատ տեղի է ունենում համընդհանուր զգայազեղծում, տարօրինակ յետագան տեսանելու գերլարում։

Վէպի հիմնական հարցը, հետեւաբար գեղարուեստական խնդրադրութեան միջուկը ոգու տարողութիւնն է եւ նրա ստեղծաբանական մեկնաբանութիւնը: Հեղինակն այդ ոգին ստեղծագործութեան համակարգում բանաձեւում է իբրեւ զսպանակ. «Կու գանք այս պատմումին հիմնական զսպանակին: Ոգիին» (57)։ Բայց ոգու պատմումը միայն կախարդութեան, սատանայի հետ յարակայ հակամարտութեան, ոգեհարցութեան դրսեւորումները չեն։ Ունեն աւելի լայն համածիր, որը պարփակում է թուրք քաղաքակրթութիւնից մինչեւ առհասարակ գոյութեան իմաստի որոնում գնացող հարցերը: Ոգին այն առաձգական գործիքն է, զսպանակը, որի թուլացման ու պրկման շարժումների մէջ զետեղուած է գոյութեան գաղտնիքին հաղորդակ ցողների ճակատագիրը: Այդ շարժումներն են, որ ապահովում են ժա մանակակից վէպի կարեւոր իմաստներից մէկը, Օրթեգա-Ի-Գասեթի բնորոշմամբ՝ տեսիլքի մթնոլորտի վկայութիւնը [20]: Այս ոգին նաեւ Ապտուլլահի, Նայիլէի, Ճինճի Հոճայի, միւս հերոսների հոգեյատակի դժոխայնութիւնն է [21]:

Ոգուց մեկնելով՝ ողբերգութիւնը դառնում է վէպի կազմաբանական (արխիտեկտոնիկ) բաղադրատարր։ Ստեղծագործութեան համաբնագիրը համընդհանուր ողբերգութիւնն է` սկսելով սնոտիապաշտութիւնից, դիւական ուժերի միջոցով մարդու բանտուելուց եւ հասնելով մինչեւ կենցաղային անպաճոյճ դրուագները։ Չարիքի ու չարքերի տարածուելը դրա դէմ գործող զսպանակի սեղմում ընդլայնումն է, որ ցայտուն է, օրինակ` կնոջ ինքնութեան առեղծուածներով, բեղմնաւորութիւնից մինչեւ գօսացած արգանդ։ Ողբերգութեան երկու երեսի` զոհի ու զոհուողի պատմութիւնն ընթերցողին «... մատչելի ընելու» (121) պարագային, ստեղծագործութեան համաբնագրում շեշտւում է, որ թէ՛ կասկածներն ու հետապնդումները, թէ՛ սպանութիւնների շարքը ո՛չ Ապտուլլահին եւ ո՛չ էլ միւսներին չեն կարողանում ազատել դիւթերից, Չարի գերեվարութիւնից։ «Մահուան գաղտնիքը լուծելու»` (124), այս կեանքից դէպի նախամահ, դէպի մահ անընդհատ երթուդարձի մէջ վէպի բոլոր հերոսներն ըղձաւորներ են, որոնց բաղձանքները չեն իրականանում:

«Հաճի Ապտուլլահ»-ի կազմաբանութեան, ժանրային քննութեան ուրուագիրը ներկայացնելիս նախ անհրաժեշտ ենք համարում անդրադառնալ վէպի դիպաշարին (ֆաբուլա) եւ կոմպոզիցիոն շրջանակին (սիւժէ, կառուցվածքային տիպ): Կարեւոր ենք համարում նաեւ վէպի դիպաշարի ամփոփ վերարտադրութիւնը: Բանն այն է, որ երկի կոմպոզիցիոն-կառուցուածքային տիպն իր բնույթով այսպէս կոչուած ապակենտրոն է, այսինքն` ֆաբուլային հերթագայութիւնը չի համար պատասխանում կոմպոզիցիոն (սիւժէտային) հերթագայութեանը. առկայ է «շեղումների» բաւական մեծ ամպլիտուդ։ Մի յատկանիշ, որ առհասարակ բնորոշ է Ի. դարի վէպի կազմաբանութեանը: Այս պարագային մէկ նկատառում եւս։ «Հաճի Ապտուլլահ»-ի պոետիկան նոյնպէս յատկանշում է գերյագեցածութեամբ` կազմաբանական բաղադրատարրերի, ներժանրային եւ միջժանրային մոդելների բազմազանութիւն եւ առատութիւն, ռեմինիսցենցների եւ ալիւզիաների շերտեր, միջբնագրային մեկնաբանութիւններ։

Ի՞նչ է պատմում վէպը։ Ակամայից մտաբերում ենք Օրթեգա-Ի-Գասէթի արդէն թեւաւոր խօսք դարձած արտայայտութիւնը Ի. դարի վիպագրութեան դիպաշարը բնութագրելիս. «Հիմա նոր, հետաքրքիր սիւժէ յօրինելը գործնականում անհնարին է» [22]: Տեղին է նշել, որ «սիւժէ» ասելով Գասէթը նկատի ունէր ստեղծագործութեան ֆաբուլան: Բնականաբար Օշականի համար ստեղծագործութեան ֆաբուլային ատաղձի փնտրտուքը ստեղծաբանական կտրուածքում պայմանաւորուած-կանխորոշուած էր «Հարիւր մէկ տարուան» վիպաշարով: Հարիւր մէկ տարուայ դատապարտուածների մասին վէպ գրելիս դիպաշարային կառոյցը, ինքնին վիպագրութեան այս եղանակի համար պայմանական լինելով, ենթադրում էր ֆաբուլային մոդելների որոշարկուած կիրարկում։ «Հաճի Մուրատ»-ում դիպաշարային միջուկը պիկարոյական-ավանտիւրիստական վէպի ֆաբուլային կերպն է` ներհիւսուած ոստիկանական, հոգեբանական, էրոտիկ սիրավեպի, վէպ-իրադրութեան տարրերով, եւ անշուշտ անցած Ի. դարի վիպագրութեանը բնորոշ փոխակերպման, «մետամորֆոզի» բովով։ «Սիւլէյման էֆէնտի»-ինը` գոթական, վէպ-ընդհանրացումի, վէպ-բարքագրութեան, այսպէս կոչուած սեւ վէպի եւ ոստիկանական վէպի տարրերը ներհիւսել է վարքապատում-վէպի ֆաբուլային առանցքին։ «Հաճի Ապտուլլահ»-ի պարագային դիպաշարային միջուկը դետեկտիւ վէպի կազմաբանութիւնն է, որ ներհիւսուած է գոթական, սեւ վէպերի, վէպ-գաղտնիքի, այլ ներժանրային մոդելների կազմաբանական տարրերով։ Ինչ վերաբերում է դիպաշարի կառոյցի պայմանական լինելուն, յիշենք, որ Ի. դարի վիպագրութեան մէջ յարաբերականութիւնն ստեղծաբանական գերակայ սկզբունք է (օրինակ` Մարսել Պրուստ, Ջէյմս Ջոյս, Վիրջինիա Վուլֆ, Ռոբերտ Մուզիլ, Ֆրանց Կաֆկա): Հետեւաբար «մարդկային հոգիների միկրովերլուծութիւնը» [23] ժանրային կաղապարի ընտրութիւնը դարձնում է պայմանական: Այնուամենայնիւ, պայմանականութեամբ հանդերձ, դետեկտիւի կառոյցը «Հաճի Ապտուլլահ»-ի կազմաբանական շրջարկում առարկայական հնարաւորութիւն է ընձեռում ներառնելու ճակատագրին մարտահրաւէր նետած անհատի կենսոլորտի համապատկերը, ոճիրի եւ հատուցման, չարի եւ բարու մարտնչման, գիտակցութեան եւ բնազդների յարակայ բախման բազմաթիւ շերտեր։

Դետեկտիւի կոմպոզիցիոն շրջանակը, որպէս կանոն, յանցագործութեան, հիմնականում սպանութեան, որոշակի կանոնների եւ օրէնքների հերթագայութեամբ կամ բացայայտումն է կամ յանցանքի, ոճրագործութեան մղումների, դրդապատճառների վերհանումը:

Նոյնն է պարագան այս վեպում։ Թուրքական շատ սովորական, կորած մի գիւղաքաղաք` այդօրինակ բնակավայրերին ներյատուկ բարքերով, սովորութիւններով ու մարդկանցով, գիւղացու առօրեայ՝ աշխատանք, տնտեսութիւն: Կաշառակեր, կծծի, հիմնականում բարոյապէս ապականուած, մանրապճեղ պաշտօնեաներ: Բացառապէս նախնական բնազդներով ապրող մարդիկ եւ դրսի աչքից ըստ ամենայնի պաշտպանուած տուն, ընտանիք, անձնական յարաբերութիւններ:

Ապտուլլահի հայրը, ճշմարիտ թուրք-մահմեդականի կեցուածքով, տարիների ընթացքին աշխատելով եւ կուտակելով հասել է քաղաքում յարգարժան աստիճանի ու բախտաւորուել Աստծոյ կամօք, աղջիկներից բացի արու զաւակով, որը պիտի զօրացնի իր օջախը, գիւղաքաղաքում իր տոհմի հեղինակութիւնն ու կարեւորութիւնը: Ապտուլլահի` միւսներից ոչնչով չտարբերուող մանկութիւնն ու պատանեկութիւնը, սակայն ալեկոծւում եւ տարբերւում են մէկ էական հանգամանքով. նրան ի սկզբանէ հալածում են դիւթքերն ու ոգիները։ Այն ուժերը, որոնք, ըստ այս մարդկանց հաւատալիքների եւ սովորոյթների, ճակատագրականօրէն ներազդում են մարդու կեանքի վրայ, քանի որ զանազան սադայելական ուժերը` Իբլիսի սպասաւոր ջիները, տենդագին փնտրում են իրենց զոհին՝ Չարը, դիւականութիւնը նրա էութեան մէջ զետեղելու համար։ Եւ եղո՛ւկ նրան, ով յայտնւում է նրանց ցանցում: Ազատուելն անկարելի է։ Չեն օգնում ոչ հմայութիւնները, ո՛չ կախարդանքները: Ահա թե ինչու գիւղաքաղաքի բնակչութիւնն անընդհատ գտնւում է սարսափի անձկութեան մէջ: Ահա թէ ինչու նրանց գոյութիւնը պարուրուած է ջղային զգօնութեամբ, եւ նրանք անընդհատ հակամարտութեան մէջ են դրանց հետ: Ապտուլլահի մանուկ հասակում, ամենայն հաւանականութեամբ, կատարուել է այն, ինչից այդքան զարհուրում, սարսափում են այդ մարդիկ: Չարը խուժել է նրա ինքնութեան մէջ։ Դրա առաջին ազդարարութիւնն է պարմանութեան սեմին գործած սպանութիւնը։ Հաճիի` հարուստ, ապահով ընտանիքին ծառայող, բախտի տարուբերումներից վերջապէս այդ քաղաքում կարծես խաղաղ հանգրուանի հասած ընտանիքի կաղ ու լուսնոտ աղջկան Ապտուլլահը խաղի յուզավառութեան պահին, երբ իրենց նախնականութեամբ էգ եւ արու կենդանիների նման նրանք խաղում-բզկտում էին միմեանց, կաղ, լուսնոտ աղջիկը ցաւից պաշտպանուելու մղումով թքում է տղայի երեսին: Պատասխանը կացնահարութիւնն է լինում։ Ապտուլլահը ջախջախում է աղջկայ գանգը: Կայ արեան վրէժը, որ Ապտուլլահի հօր ջանքերով հալւում եւ դառնում է կաշառք, փրկագին: Արիւնը հատուցւում է փողով: Սակայն Ապտուլլահը հատուցումից չի ազատում: Ընդելուզւում է այն հալածանքին ու մղձաւանջին, որը յետոյ պիտի դառնայ նրա գոյութեան ներկայութիւնը: Անհրաժեշտ է տարիների հոլովոյթում արագօրէն մոռանալ այդ ոճիրը: Իսկ մոռացումի, ոճիրից ազատագրուելու ուղղագիծ ճանապարհն ամուսնութիւնն է, նամանաւանդ հօր մահուանից յետոյ տնտեսութեան կառավարումն իր ձեռքը վերցնելը: Հակառակ մօր ու քոյրերի կամքի եւ զանազան արգելքների` Ապտուլլահն ամուսնանում է հարբեցողութեան պատճառով Պոլսից վտարուած եւ այս յետնախորշում յայտնուած գինեմոլ Սագի պէյի Նայիլէ դստեր հետ: Դիպաշարային այս մակարդակում Օշականը կարճառօտ պատմում է Սագիի եւ նրա կնոջ կեանքը, – ալկոհոլից ախտավարակ այս մարդը կնոջը եւ դուստրերին յանձնել է կեանքի մակընթացութեանը։ Կինն առնութեան ծարաւը յագեցնում է ինչ-որ պաշտօնեայի միջոցով` զուգահեռաբար փորձելով աղջիկներին ազատել իր ճակտագրից։ Ապտուլլահը խիստ յարմար թեկնածու է զարմանալի անդրատենչ հմայք ունեցող Նայիլէի համար: Ապտուլլահին գրաւում է գիւղաքաղաքի էգերից, երբեմն-երբեմն քաղաքը գրաւող պոռնիկներից այնքան տարբեր, խորհրդաւոր եւ (իր համար) անմեկին այս հմայքը, գեղեցկութիւնը, թուրք կնոջ անպաշտպան գոյակերպութեան մէջ Նայիլէի աներեւակայելի անպաշտպանութիւնը: Եւ ամուսնանում է: Մայրը տղայի այս դիւթուածութիւնը, Նայիլէի թովչանքն բնազդով, ենթագիտակցօրէն Իբլիսի նոր փորձութեան գոյժն է համարում: Կասկած է յայտնում տղային՝ պոլսուհու ամլութեան մասին: Սակայն իզուր: Բայց մօր նախագուշակութիւնը կեանքը հաստատում է: Նայիլէն չբեր էր: Իրադարձութիւնների ընթացքը դիպաշարային մակարդակում այստեղից սկսում է ճիւղաւորուել: Թուրք կնոջ գոյութեան նախնական տրուածքի դրամատիկ արձանագրութիւններին մի կողմից յաւելւում է Նայիլէի մայրանալու ըղձանքի ողբերգութիւնը, միւս կողմից` Ապտուլլահի տառապանքն ու իրարամերժ ապրումները, զգացումները։ Կաղ, լուսնոտ աղջկայ հետապնդումն է, հալածանքը, Չարի հերթական խաղը: Եւ Ապտուլլահն ամուսնանում է երկրորդ անգամ: Սա ոչ միայն թուրքական միջավայրում հասարակական դիրքի այցեքարտն է, այլեւ ժառանգ ունենալու մղումը։ Ապտուլլահի երկրորդ կինը գիւղաքաղաքում եւ շրջակայքում հռչակաւոր Մոլլա Սաիտի աղջիկն է։ Համբաւաւոր մոգը, կախարդն ու հման, որ նշանաւոր էր ջիներին հալածելու, չար ուժերից բալասանելու կարողութիւններով: Ճինճի Հոճա մականունով այս անզուգական աճպարարը դետեկտիւի զարգացման եւ հանգուցալուծման մէջ պիտի դառնայ տանող ուժ: Պատահական չէ, որ ֆաբուլայի միւս ներփակ ներդիր պլանը միմեանց ընդելուզուած Ճինճի Հոճա-դիւթք վիպումն է: Բայց վերադառնանք դիպաշարի մայրուղուն։

Ճինճի Հոճայի աղջիկը Նայիլէի հակոտնեան է թէ՛ արտաքինով, թէ՛ բովանդակութեամբ: Գեր, դիմացկուն, առողջ` Ապտուլլահի գոմէշների, ջորիների պէս։ Միայն բնազդներով ապրող եւ անասելիօրէն բեղուն:

Այսպէս Ապտուլլահն իր աջակողմեան եւ ձախակողմեան կանանցով փորձում է բրտացնել իր ընտանեկան հովուերգութիւնը, ազատուել Չարի, դիւթքի հարուածներից: Սակայն առեղծուածային հանգամանքներում մէկը միւսի ետեւից յանկարծակիօրէն մահանում են մոլլայի դստեր պէս պինդ, առողջ, ամուր մանկիկները: Որդեկորոյս Ապտուլլահը չի պատկերացնում իր գոյութիւնն առանց զաւակի։ Զաւակ չունենալը մարդու, ճշմարիտ հաւատացեալի, այն էլ հաճիի մեղքն ու պատիժն է միաժամանակ: Սա դեւերի, Չարի առթած փորձութիւնն է: Դիպաշարը կենտրոնանում է Ապտուլլահի մղձաւանջներին, ներքին հալածանքներին, նրան տարուբերում բուռն մոլեգնութեան նոպաների եւ ինքնակեղեքման սադո-մազոխական դրսեւորումների շրջանակում` կաղ, լուսնոտ աղջկայ տեսիլներ, զաւակների ոգիների հետապնդումներ։ Այստեղ ահա վէպի դիպաշարային առանցքը կտրուկ տեղափոխւում է Ճինճի Հոճայի պլանին` միաժամանակ ամբողջականացնելով դիւթքի վիպումը: Այսինքն` փոխադրում է այն մակարդակը, որտեղ պիտի հաստատագրուի Ապտուլլահը, եւ ինչը պիտի ապահովագրի դետեկտիւի լուծմունքը։

Բնականաբար նորածինների մահուան առեղծուածն Ապտուլլահին պիտի տանի Սաիտի քարայրը: Այնտեղ նախ ծիսական-հմայական արարողութիւններով գտնելու, ապա՝ չէզոքացնելու այս ողբերգութիւնը։ Հոճան ըստ ամենայնի գործածելով սեւ մոգութեան իր վարպետութիւնը, կախարդանքի իր անզուգական աճպարարութիւնը, Ապտուլլահին դէպի նոր ոճիր, սպանութիւն է ուղղորդում։ Նայիլէի հանդէպ կասկածի հունտը գցուած է այլեւս:

Ապտուլլահի համար տառապագին այս նոր շրջանը, ներքին կեղեքման եւ հալածախտի դրսեւորումներով, հոգեկան եւ ֆիզիկական անլուր տառապանքներ է պատճառում: Եղկելի հաճին խենթանում է հերթական զաւակի գերեզմանումից, Նայիլէին կապուածութիւնից, սիրուց, կասկածանքներն իրենից հեռացնելու ջանքերից։ Դետեկտիւը մօտենում է նոր ոճիրի: Նայիլէի ծիսական արարքը (չբեր կանայք ծծկերներին կուրծք տալու իմիտացիա էին անում, որպէսզի մայրանան) եւ օգտագործուող օծանելիքի սրուակը կասկած են առաջացնում, որ շուտով համոզման է փոխակերպւում: Ենթագիտակցականի եւ անգիտակցականի, բնազդականի շերտերում Ապտուլլահն ընդունում է Նայիլէի փաստարկները, թէ այդ վարդաիւղն իրենք (ինքն ու մոլլայի աղջիկը) միշտ գործածում են, իսկ երեխային նրա բոյրն ախորժալի է, – արագ է հանգստացնում մանկիկին։ Երեխան լացն անմիջապէս կտրում է, երբ անյագ ծծում է այդ վարդաիւղով թաթախուած պտուկը: Սակայն իր համար էլ անսպասելիօրէն` Ապտուլահը, դիւթքի մոլուցքի մէջ, սպանում է Նայիլէին: Լուծե՞լ է զաւակների մահուան առեղծուածը: Չբեր կինն էր թունաւորում իր զաւակներին, որպէսզի ինքը նրան չարձակէր: Բայց այդ նոյն չբեր կինն այնպիսի գորովանքով ու ջերմութեամբ էր կապուած փոքրիկներին, որ դժուար էր նրան երեխաների իսկական մօրից զանազանել։ Նա կատարեալ շանթարգել էր, խաղաղութեան աղաւնի` իր ու մոլլայի աղջկայ միջեւ: Այս եւ գերարագութեամբ Ապտուլլահին համակած ուրիշ մտքերը, երկընտրանքները նրան ֆիզիկապէս ու հոգեպէս զգետնում են: Դետեկտիւի դասական օրենքների համաձայն՝ սպանութեանը հետեւում է ոճիրի հետքերը խնամքով, մտածուած թաքցնելը։ Հնարամիտ հոճայի գաղափարով, իր ու աղջկայ անմիջական մասնակցութեամբ, ինքնասպանութիւն են բեմադրում՝ մեռած Նայիլէին կախաղան բարձրացնելով:

Հետաքննութիւնը եզրակացնում է նրանց ակնկալածը` արձակուելու վախից ինքնասպանութիւն: Դիպաշարային առանցքն այնուհետեւ կրկին կենտրոնանում է Ապտուլլահի տեսիլների ու մղձաւանջների, Չարից հալածուելու վրայ: Թուում է, թէ վրէժխնդիր է եղել զաւակների մահուան համար: Վերջապէս ազատուելու է դիւթքի հետապնդումներից: Փրկելու է հերթական նորածինին: Սակայն այս անգամ կաղ, լուսնոտ աղջկան գիրկընդխառն` Նայիլէի ուրուականն է արիւն ցանկանում, պահանջում։ Նոր կասկածների հունդ, հինգերորդ երեխայի գերեզման գնալուց յետոյ Ապտուլլահին լիովին զգետնում է: Հաճին նրան կապանքների տակ, հսկողութեամբ է պահում, որպէսզի փեսայի միջի չարքերը գլուխ չբարձրացնեն: Բայց Ապտուլլահն անիմանալի ուժով ազատում է կապանքներից եւ սկսում արեան յաճախանքը` սպանելով հոճային, վիրաւորելով նրա աղջկան եւ նախճիրը փողոցում շարունակելով։

Դետեկտիւն աւարտում է հարիւր մէկ տարուայ դատապարտուածների զնդանում, ուր դիւթքից յաղթուած Ապտուլլահն անընդհատ պատմում է այն, ինչ եղել է եւ պատեպատւում յաւիտենական ըղձանքից։

Ահաւասիկ վէպի դիպաշարը` խիստ համառօտ: «Հաճի Ապտուլլահ»-ի կոմպոզիցիոն-կառուցուածքային շրջանակը, ինչպէս արդէն նշել ենք, ֆաբուլային ապակենտրոնութեամբ է իրականացուած: Կարծում ենք, աւելորդ չէ ստեղծագործութեան կոմպոզիցիոն շրջանակն ստորեւ ներկաացնել, ինչը պարզօրէն ցուցանում է բնագրի կազմաբանական ապակենտրոնութիւնը:

Վէպի կոմպոզիցիոն շրջանակը
Ա. մաս

Ա. Ապտուլլահը բանտում, վէպի միւս հերոսների նախածանօթութիւնը

Բ. Գիղաքաղաքի նկարագրութիւնը

Գ. Ապտուլլահի տունը, տնտեսութիւնը: Կանայք

Դ. Ապտուլլահի մանկութիւնը, պատանեկութիւնը: Ապտուլլահի հօր պլանը

Ե. Ապտուլլահի դիմանկարը: Նոր Քաղաքի մարդիկ

Զ. Առաջին սպանութիւնը

է. Սագիի, կնոջ պլանները

Ը. Նայիլէի ամուսնութիւնը

Թ. Ապտուլլահի երկրորդ ամուսնութիւնը: Զաւակների մահը

Ժ. Մոգութեան վիպումը։ Ճինճի Հոճայի պատումային «ակտիւացումը» .

ԺԱ. Նայիլէի դիմանկարը

ԺԲ. Մոլլայի աղջկայ դիմանկարը: Երեխաների մահը: Ապտուլլահի մղձաւանջները

Բ. մաս

Ա. Ճինճի Հոճայի դիմանկարը

Բ. Ճինճի Հոճայի դիմանկարը (շարունակութիւն)

Գ. Ճինճի Հոճայի պլանը։ Դիւթքի պատումային սեւեռումը

Դ. Ճինճի Հոճայի պլանը (շարունակութիւն): Դիւթքի պատումային սեւեռումը (շարունակութիւն)

Ե. Նոյնի շարունակութիւնը

Զ. Ճինճի Հոճայի պլանի, դիւթքի սեւեռման ամբողջականացումը

Գ. մաս

Ա. Ապտուլլահը դիւթքի ոստայններում: Ոճիրի նախապատրաստումը

Բ. Նոյնը: Դէպի ոճիր

Գ. Ապտուլլահի մղձաւանջները, տեսիլները

Դ. Դէպի ոճիր (շարունակութիւն)

Ե. Ոճիրը` Նայիլէի սպանութիւնը

Զ. Ապտուլլահի մղձաւանջները, տեսիլները (շարունակութիւն)։ Դէպի նոր ոճիր

է. Նոր ոճիր: Ապտուլլահի մղձաւանջները, տեսիլները (շարունակութիւն)

Ը. Դատաքննութիւն։

Թ. Ապտուլլահը բանտում

Վէպի դիպաշարի կառուցուածքը*

Բ. (Ա. մաս), Ե. (Ա. մաս)	(Մուտք-նախադրութիւն բոլոր պլանների համար
II. Դ. (Ա. մաս) III. Զ. (Ա. մաս)	Ապտուլլահի պլանը Առաջին սպանութիւնը
IV Գ. (Ա. մաս) Ը. (Ա. մաս) Թ. (Ա. մաս) ԺԱ. (Ա. մաս)	Ապտուլլահ-կանայք-զաւակների մահը
V Գ. (Ա. մաս) ԺԲ. (Ա. մաս)	Ապտուլլահի տեսիլները, մղձաւանջները
VI. Ա. (Գ. մաս)	Ապտուլլահը դիւթքի ոստայններում, ոճիրի նա խապատրաստումը
VII Բ. (Գ. մաս) Դ. (Գ մաս)	Դէպի ոճիր
VIII. Ե. (Գ. մաս)	Ոճիրը
X. Զ. (Գ. մաս)	Դէպի նոր ոճիր:
IX. Է. (Գ. մաս)	Նոր ոճիրը
XI. Ը. (Գ. մաս)	Հատուցումը
XII Ա. (Ա. մաս) Թ. (Գ. մաս)	Ապտուլլահը բանտում

 

* Յաւելուած

Դիպաշարի ներփակ-ներդիր կառոյցները

Ճինճի Հոճայի պլանը Ա(Գ), Ա(Բ), Բ(Բ), Գ(Բ), Դ(Բ), Ե(Բ), ԶԵԲ), Դ(Գ)

Դիւթքի վիպում Ժ(Ա), Գ(Բ), Դ(Բ), Ե(Բ), ԶԵԲ), Ա(Գ), Գ(Գ), Դ(Գ)

Սագիի, նրա կնոջ պլանը է (Ա)

Վէպի կոմպոզիցիայի դիսպոզիցիոն պատկերը

Ա. մաս	Բ. մաս	Գ. մաս
Ա - XII Բ - I Գ. 1V Դ - II Ե -I Զ - III Է-ներփակ-ներդիր կառոյցը Ը -IV Թ - IV Ժ- ներփակ-ներդիր կառոյցը ԺԱ - XV ԺԲ -V	Ա Բ Գ Դ Ե Զ ներփակ-ներդիր կ առոյցներ	VI Բ- VII Գ-V Դ - VII Ե - VIII Զ - IX Է - X Ը - XI Թ - IV

 

Ինչպէս տեսնում ենք, ստեղծագործութեան կոմպոզիցիոն շրջանակն աւարտաբանւում է հարիւր մէկ տարուայ դատապարտուածների զնդանում: Բանտն սկիզբն ու վերջն է, ելքն ու յանգումը, որտեղ ժամանակի տեւողութիւնն անդրանցնում է չափանշումները. «... տառապելով շունչէն ու խղճմտանքէն, յիշատակէն ու մէկ հատիկ իր ցաւէն... անմուրատ հօր իր ցաւէն» (185)։ Ապտուլլահի այս չիրականացած բաղձանքի պարագայով է պայմանաւորուած վէպի պատումային մակարդակների պրկուած ճեպագրութիւնը` «արագ քալել»-ը, Ապտուլլահի` «հարուստ մանկութիւնը» թողնելը, պատանեկութեան «դպիլ»-ը եւ «երիտասարդութեան» բերելը։ Այս հանգոյցում է վիպականօրէն ըստ ամենայնի նուաճուում փորձութեան ելակէտային յղացքը թէ՛ անհատի եսի շրջարկում, թէ՛ «թրքական բարքերի» համապատկերում։ Կողքով անցած երջանկութեան փնտրտուքի սիզիփոսեան ջանքը հաճի Ապտուլլահի գոյութեան մէջ, կեանքի ու ճակատագրի բեկման վիպումը, երկի կազմաբանական համակարգը, պոետիկան, ձեւաբանութիւնը միաւորել են բազմագործառակիր, բաւականին բարդ հիւսուածքներով։ -

Ստեղծագործութեան կազմաբանական-կառուցուածքային պատկերը, ձեւաբանութիւնը (պոետիկական միջոցների համակարգ, պատումի եղանակներ եւ մակարդակներ, ժանրային մոդելների կիրարկումներ, վիպումի համադրականութիւն, միջգրային-միջբնագրային իրողութիւններ) ոչ միայն օշականեան գրականութեան, այլեւ առհասարակ Ի. դարի հայ վէպի մեկնաբանութեան, ժանրի քննութեան համար էական խնդիրներ են։

«Մնացորդաց»-ի առիթով ստեղծագործական նախասիրութիւններին անդրադառնալիս Օշականը մի կարեւոր դիտարկում ունի, որ մեկնակէտային է «Հաճի Ապտուլլահ»-ի քննութեան հոլովոյթում. «Իմ նախասիրութիւնս, - ասում է նա, - գացած է խոր վէպերուն: Անշուշտ, երբեմն հատոր մը միայն կրնայ ունենալ այնքան խորութիւն, որքան մեծածաւալ գործ մը, որ կ՚ամփոփուի բազմաթիւ հատորներու մէջ» [24]: «Խոր վէպը» հոգե յ ատակը, ընդյատակեայ վիճակները ներկայացնում է բազմաձայնութեամբ` եւ թուրք քաղաքակրթութեան տիրոյթներում, եւ մարդկային մեղսագործութիւնների պարունակներում, եւ յանցանքի ու փրկութեան զուգորդութիւններում եւ զոհագործութեան մէջ։ Ուրեմն վէպում լայնորեն կիրառուել է «ճանապարհորդութեան» [25] արքետիպը։ «Հաճի Ապտուլլահ»-ը իւրօրինակ ճանապարհորդութիւն է դէպի հերոսների հոգեյատակ, Նոր-Քաղաքի մարդկանց ու առարկաների պատմութիւն։ Կարծում ենք, նախ այս հանգամանքով են պայմանաւորուած այսպէս կոչուած հեղինակային շեղումները, որոնք, ի դեպ, վէպի նախորդ հրատարակութիւններում մեծաւ մասամբ կրճատուել էին: Այդ հեղինակային շեղումները նույնքան կարեւոր են Ապտուլլահ կանայք- Ճ ինճի Հոճա յարաբերութիւնների պատմութեան, որքան, օ րինակ, Ապտուլլահի հոգե յ ատակի, Հոճայի կախարդանքների կամ Նայիլէի հմայքի նկարագրութիւնների համար:

 

Օսուալդ Շպենգլերը «Եւրոպայի մայրամուտ»-ի «Քաղաքներ եւ ժողովուրդներ» բաժնում գրում է. «Սակայն իրական հրաշքը քաղաքի հոգու ծնունդն է: Զանգուածային հոգու բոլորովին նոր տեսակով, որի վերջին հիմերը մեզ համար լինելու են յաւերժական գաղտնիք: ... Այդ ամբողջութիւնն ապրում, շնչում, մեծանում, դիմաւորւում է, ձեռք բերում... ձեւ, պատմութիւն։ Այդ պահից սկսեալ՝ ոչ միայն առանձին տունը, տաճարը, պալատը, այլ քաղաքի կերպարը... դառնում են լեզուի ձեւերի առարկայ եւ ոճի պատմութիւն, որոնք ուղեկցում են մշակոյթին նրա գոյութեան ողջ ընթացքում» [26]: Այս ընթացքն է վիպում նաեւ Օշականը «Հաճի Ապտուլլահ»-ում: Ահա թրքականութեան կաղապարները զանց առնելու ստեղծաբանական կերպի եղանակը: Վէպի կազմաբանական միջուկը կենտրոնանում է ես-ի «նկարագրի հեղումի» վրայ, որ «արեւելահայ բարբարոս բառով մը» (այսինքն` նախնականութիւնը պարփակող իմաստով) «վարքագիծն» է: «Բարբարոս» այնքանով, որքանով լիովին համընկնում է թուրքականութեան «նախնականութեան» ստորոգելիին, ինչը եւս ստեղծագործութեան մէջ փոխթափանցել է գերբնականի մանրամասն վկայութիւնների մէջ։ Հեղինակը «Գերբնականին մէջ արկածախնդրութեանց» պատմումը ծաւալում է մինչեւ սեփական փորձառութիւն, մինչեւ Սաիտի` քարայրում բոլորակի կենտրոնի ծէսը։

Երկու խօսք ստեղծագործութեան կառուցուածքային միաւորների ծաւալապատկերի մասին: «Հաճի Ապտուլլահ»-ի կառոյցում սկզբունքայնօրէն պահպանուած է գլուխների ծաւալային համամասնութիւնը (մօտաւորապէս հինգ-հինգուկէս-վեց էջ, բացառեալ Գ. մասի հինգերորդ գլուխը, որը կրկնակի չափի է. դա ոճիրի հատուածն է եւ ըստ այդմ` կազմաբանօրէն պատճառականացուած): Իրողութիւնը վէպի պատումային մակարդակի ներդաշնակութեան վկայութիւնն է: Պատումային եղանակներն ստեղծագործութեան կառուցուածքում ունեն երկու` հեղինակային խօսքի անմիջնորդաւոր եւ փոխանցուած կիրարկումներ։ Վերջինը միայն Ապտուլլահի պլանով. «Կ ՚ արտագրեմ հոս իր յեղումը. մնալով հաւատարիմ անոր գնացքին» (127): Պատումի միջուկը` «լայթ մոթիւը» «... մահուան դրուագումն» է` կենտրոնների փոփոխութեան ներբնագրային փաստարկումներով. «... մեր պատմումին, հերոսը իրականին մէջ Մոլլա Սաիտն է, որ իր մռայլ ազդեցութեամբը խախտած է պարզամիտ գիւղացիի մը մտային հաւասարակշռութիւնը ու զայն նետած ոճիրին» (120): Այսպիսով, ողջ Բ. մասը` Սաիտի պլանը, անհրաժեշտաբար առաջնային դարձնելով, միաժամանակ «ոճիրի հանգուցմամբ», ապահովագրում է վէպի պատումային մակարդակի ներքին ամբողջականութիւնը։

Ստեղծագործութեան համակարգում դէպքերը, իրադարձութիւնները Հաճի Ապտուլլահի կողմից պատմելը հեղինակը բնորոշում է իբրեւ յիշոցներգութիւն. «Յատկանշական էր, որ այս յիշոցերգութիւնը, ինչպէս ուրիշ ժողովուրդներու մօտ` դիւցազներգուն, կատաղի, կենդանի, գեղեցիկ, ամէն օր ալ կ՚ըլլար մտիկ, նորոգուող պատկերներուն համէն ու յանդգնութենէն, թափող բերանէն խոր ու անկեղծ կսկիծէն երանգաւոր» (7): Երեւելի հահյոյ ա բան է նաեւ Ճ ինճի Հոճան: Շրջապատը նոյնքան սարսափում էր մոլլայի յիշոցներից, որքան նրա կախարդանքներից: Ի՞նչ է սա։ Անշուշտ թրքականութեան մէկ էական յայտանիշի արձանագրութիւնը։ Յայտնի իրողութիւն է, որ գռեհկախօսութեան մէջ թուրքերէնն անգերազանցելի է: Սակայն միայն սրա փաստումը չէր Օշականի նպատակը: Հանրայայտ է նաեւ այն հանգամանքը, որ հայհոյութիւնն իբրեւ երեւոյթ կրում է մարդկանց վաղնջագոյն (նախնական) պատկերացումների, ճանաչողութեան խորհրդանիշները: Յիշենք այս առումով Բախտինի նկատումները Ռաբլեի ստեղծագործութեանը նուիրուած ուսումնասիրութիւնում։ Վաղնջական շրջանի մարդու համար հայհոյանքը բոլորովին այլ դերակատարութիւն եւ նշանակութիւն ունէր: Ուրեմն Ապտուլլահի յիշոցերգութիւնը նախնականութեան դրսեւորումն են, նրա խօսքը դէպքը, իրադարձութիւնը ներկայացնում, պատմում է հնագոյն դիւցազնավէպերի պէս:

Առաջին գլխում հեղինակը վէպը բնութագրում է իբրեւ «դաժան պատմում»: Դա մեկնաբանելիս պետք է նկատի ունենալ որակումի երկակիութիւնը։ «Դաժան», որովհետեւ ոճիրի, մահուան մասին է եւ «դաժան», քանզի ընթերցումը ենթադրում եւ պահանջում է առաւելագոյն ուշադրութիւն, լարուածութիւն՝ պայմանաւորուած նաեւ կազմաբանական, պոետիկական տարրերի բազմազանութեամբ, վիպումի համադրականութեամբ:

«Հաճի Ապտուլլահ»-ի ժանրաձեւաբանութիւնը, ինչպէս արդէն արձանագրեցինք, դետեկտիւի կառոյցն է, սակայն այն բնագրային մակարդակում յարակցում է ներժանրային ամենատարբեր մոդելների յատկանիշներ: Դետեկտիւ վէպի ձեւաբանական կառոյցը տակա ւ ին 1841 թուականից (այսինքն՝ առաջին դետեկտիւի` էդգար Պոյի «Սպանութիւն Մորգ փողոցում» նորավէպի լոյսընծայումից) մինչեւ ժամանակակից mystery-story-ները վէպի համապատկերում ոչ միայն ժանրային այս կառույցի նորմատիւ շրջարկում են մնացել, այլեւ յաճախ ներժանրային կառոյցը գործածել են գեղարուեստական այն խնդիրների իրականացման համար, որոնք ստեղծաբանական արարողականութեան բուն նպատակն են։ Այդօրինակ պարագաներում դետեկտիւը ընդամէնը խորք է: Նոյնն է պարագան «Հաճի Ապտուլլահ»-ում։ Դետեկտիւի, նրան յարակցած ներժանրային այլ կաղապարների բաղադրատարրերի կիրարկումն ստեղծագործութեան կառուցուածքում հետապնդում է «խոր վէպի» կայացումը, որտեղ թէ՛ դետեկտիւ, գոթական-սեւ վէպերի, թէ՛ վէպ-իրադրութեան, վէպ-զգացմունքի, միւս կառոյցների տարրերի կիրարկումները սոսկ միջոց են: Մի քանի օրինակներով փորձենք դա ցոյց տալ: Դետեկտիւ վէպի, նրան ընդելուզուած միւս կառույցների համար հետապնդման, լրտեսման, արկածի, պատահարի, անսովորի, որոգայթների կազմաբանական տարրերն ուղղագծօրէն պայմանաւորում են վէպի բնոյթը։ «Հաճի Ապտուլլահ»-ի շրջարկում այդ լրտեսման, «կասկածի հունտի» հետաքննութեան, հաճիին Նայիլէի «պուկի»-ից ազատագրելու հանգամանքը, պատահարը` «մանկասպանութեան բեմականացումը», իր բոլոր հետեւանքներով, կախարդանքի եւ մոգութեան գաղտնաբերութեան համաբնագիրը վէպում ուղղորդում են ոգու պատմումը: Եւ այս պարագային պատահական չէ, որ Օշականը կիրառում է այնպիսի ներժանրային կառոյցի` մասնայատկութիւններ որպիսիք «romance»-ինն են` իր ձեւաբանութեան մէջ բաղհիւսելով ասպետական եւ գոթական վէպի տարրերը։ «Romance»-ը կազմաբանօրէն ներառում եւ պահպանում է իր ժանրային յիշողութեան մէջ հեքիաթի, էպիկական յօրինուածքների, առակաբանութիւնների տարրերը, իսկ «novel»-ը գործում է իրական աշխարհի հաւաստի օրէնքների տիրոյթներում [27]: Գոթական կամ «սեւ, սարսափի» վէպը կազմաբանօրէն կողմնորոշուում է դէպի իրադարձութեան, նկարագրութեան բացայայտ պայմանականութիւնը, յարաբերականութիւնը, ստեղծագործութեան մէջ խորհրդաւորի, անմեկինի, գերբնականի, անբացատրելիի, զարհուրելիի, գաղտնիի առաջնայնութիւնը: Իրողութիւններ, որ «Հաճի Ապտուլլահ»-ի պոետիկայի, ձեւաբանական յարացոյցի կարեւոր միաւորներից են: Յիշեցնենք թէկուզ Ճ ինճի Հո ճ այի քարայրում մոգութեան, կախարդութիւնների ծէսերի, Ապտուլլահի զաւակների մահուան դրուագները: Օշականը գոթական, «սեւ, սարսափի» վէպերի ձեւաբանական տարրերին ստեղծագործութեան համակարգում զուգորդել է «վէպ-գաղտնիքի» (գաղտնիքի, թաքունի, էզոթերիկի, միստիկականի), «բարքերի վէպի», «վէպ-իրադրութեան», «վէպ-մենախօսութեան», Մազոխի, Սադի վիպագրական աւանդոյթի («Աստուածամայր», «Մուշտակով Վեներան», « Ժ իւստինա», «Ժիւլիետա») բազմաթիւ էատարրեր: Ի. դարի վէպին բնորոշ հիմունքով նա արդիականացրել է դրանք, ըստ էութեան նորակերտել ստեղծագործութեան մէջ, այսպէս ապահովագրելով «խոր վէպի» մոդելը, այսինքն` ժանրակերպի այն տեսակը, որը բնոյթով համադրական է: Մի իրողութիւն, որը Ի. դարում արդիական վիպագրութեան կարեւորագոյն պահանջն է. «Կարծում եմ, - նշում է մոդեռնիզմի տեսաբաններից Մեյ Սինքլերը «Վէպի ապագան» յօդուածում, – որ անալիտիկ հոգեբանական վէպը դառնում է անցեալի փաստ, սինթետիկ հոգեբանական վէպը գրաւում է նրա տեղը» [28]:

«Հաճի Ապտուլլահ»-ի սինթետիկ վէպ լինելու պարագան միաժամանակ ուղղորդում եւ պայմանաւորում է վիպումի համադրական այն կերպը, որի տիրույթներում գոյաւորում եւ ամբողջականանում է իւրայատուկ միջժանրային իրագործում` միաձուլելով անտիկ ողբերգութեան [29], միստերիաների, ասքերի ձեւաբանութիւնը` ստեղծագոր ծութեան տիրույթներում յաճախակի արձանագրելով «մռայլ ողբերգութեան» (32) իրողութիւնը: Այս խորքի ծաւալումն անշուշտ այսպէս կոչուած հեղեղավէպի (roman-fleuve) էական մասնայատկութիւններից է, սակայն ոչ տիրապետող եւ հիմնական, ինչպէս երբեմն արձանագրուել է [30]: Բանն այն է, որ եթէ «Մնացորդաց»-ի, մասնակիօրէն «Մաթիկ Մելիքխանեանց»-ի եւ «Սահակ Պարգեւեան»-ի պարագային «հեղեղավէպի» հանգամանքը միայն կամ բացառապէս ծաւալային ընդլայնումով պայմանաւորելը վերապահութեամբ է ընդունելի, ապա «Հարիւր մէկ տարուան» վիպաշարի դեպքում այն բաւարար չէ: «Հաճի Մուրատ»-ը, «Հաճի Ապտուլլահ»-ը, «Սիւլէյման էֆէնտի»-ն, իրենց համեմատաբար փոքր ծաւալային ընդգրկումով հանդերձ, հանգրուանում են «հեղեղավէպի» կառոյցում: Այս պարագային պակաս կարեւոր չէ կազմաբանական-ձեւաբանական շրջարկում միջժանրային իրագործման երեւոյթը: Դա ի մասնաւորի «Հաճի Ապտուլլահ»-ում, պայմանաւորուած է վէպի փոխակերպութեամբ ողբերգութեան, նամանաւանդ անտիկ ողբերգութեան պոետիկայի նորագոյացումներով: Սա օշականեան վէպի ստեղծաբանական կարեւոր առանձնայատկութիւններից է:

Մարկ Նշանեանն Օշականի վէպի մեկնաբանութիւնների համակարգում միանգամայն իրաւացիօրէն, իբրեւ մեթոդաբանական կարեւոր ելակէտում, արձանագրում է Օշական-Նիցշէ յարաբերութիւնը, ապա հետազօտում յունական ողբերգութեան նիցշէական տեսաբանութեան օշականեան կիրարկումները, որպէս վէպի, վիպումի առանցք դիտարկում զոհագործութեան երեւոյթը, որ հնարաւորութիւն է ընձեռում բնագրի շերտերը բացելու: Ընթերցողին ենք հասցէագրում Նշանեանի «Երգի գերին» ուսումնասիրութիւնը, որտեղ հիմնախնդիրն ամենայն մանրամասնութեամբ հետազօտուած է, ինչպէս նաեւ նրա թարգմանութեամբ լոյս տեսած Նիցշեի «Ողբերգութեան ծնունդը» գործի 1-ից 10-րդ գլուխները [31]: Իր ուսումնասիրութեան մէջ Նշանեանը գրում է. «Զոհագործական նշեալ տեսաբանութեան ծիրէն ներս` կեդրոնական տեղ կը գրաւէ զոհի փոխանորդութեան (նաեւ` փոխարինելիութեան) գաղափարը» [32]: Նա կարեւորում է նաեւ «Յաւիտենական վերադարձի» [33] յղացքը` Նիցշեի կողմից անտիկ ողբերգութեան քննաբանութեան շրջարկում:

«Հաճի Ապտուլլահ»-ի պոետիկայում զոհի փոխանորդութիւնն ստեղծաբանական առաջնահերթութիւն ունի: Իբրեւ զոհ փոխարին ւ ում, փոխարկւում են Ապտուլլահը, կաղ, լուսնոտ աղջիկը, Նայիլէն, Ճ ինճի Հոճայի դուստրը, Ճ ինճի Հոճա-մոլլա Սաիտը, առհասարակ ստեղծագործութեան բոլոր հերոսները: Այդ փոխարկելիութիւնը յարակցւում է «յաւիտենական վերադարձի» կազմաբանական-ստեղծաբանական յղացքին: Իրողութիւններ, որոնք ըստ Նիցշեի ողբերգութեան ստեղծման ժամանակ արարողական դերակատարութիւն են ունեցել։ Նիցշէն յիշատակուած գործում հին յոյների երկու աստո ւ ածների` Ապոլոնի եւ Դիոնիսիոսի գործառութիւններն արուեստի տեսակների ծագման եւ յանգակէտին հասնելու իրողութիւնները քննելիս, ապոլոնեան եւ դիոնիսեան արուեստները մեկնաբանելիս սահմանում է. « … ամէն արուեստագէտ «ընդօրինակող» մը կ՚ըլլայ, եթէ ապողոնեան արուեստագէտ է, ընդօրինակուածը երազային վիճակն է, իսկ եթէ դիոնիսոսեան արուեստագէտ է` արբշռանքի վիճակը: Երրորդ կարելիութիւնը, ինչպէս յունական Ողբերգութեան պարագային, միաժամանակ արբշռանքի եւ երազի արուեստագէտ ըլլալն է» [34]: Այնուհետեւ Դիոնիսիոսի պաշտամունքի, բաքոսականութեան, դիոնիսեան վիճակի վերլուծութիւններով ցույց է տալիս դրանց ագուցումն անտիկ դրամատուրգիայի մէջ, կարեւորում՛ հմայափոխութիւնն իբրեւ «տռամական արուեստի սկզբնաւորութիւն» [35]:

Վերադառնանք «Հաճի Ապտուլլահ»-ին։ Վէպում զոհագործական փոխանորդութիւնը տեղի է ունենում երազանքի եւ արբշռանքի վիճակների տեղափոխութիւններով: Ապտուլլահը երազայինից արբշռանքի անցնելուց է զոհից փոխակերպւում յանցաւորի եւ ընդհակառակը: Այս երթուդարձականութիւնը բնորոշ է ստեղծագործութեան բոլոր հերոսներին, պատումային բոլոր մակարդակներին։ Դիոնիսեան ծէսերը եւ վիճակներն ստեղծագործութեան կոլիզիայի, հանգուցալուծման համար առաջնային կազմաբանական իրողութիւններ են: Ցանկանում ենք յիշեցնել Ճ ինճի Հոճայի քարայրում այծամարդու գործառութիւնը, Սաիտի եւ Ապտուլլահի այնտեղ անցկացրած ծէսի դրուագը։

Վէպի համակարգում արարողական գերակայութիւն ունեցող հմայափոխութեան տարերքը, ներքին ու արտաքին դիւամարտութիւնը, հարցուկութեան եւ սեւ մոգութեան գործառութիւնները ուղղագծօրէն առընթերա դ ր ւ ում են անտիկ ողբերգութեան կազմաբանութեանը, պոետիկային:

Այսպիսով, անգամ համառօտ ուրուագրով, նկատելի է «Հաճի Ապտուլլահ»-ի համադրական բնոյթը, ստեղծագործութեան մէջ միջժանրային իրագործումները։ Օշականն այս դեպքում նոյնպէս համաշխարհային գրականութեան (վիպագրութեան, աւանդոյթն ըստ ամենայնի օգտագործում եւ հասնում է նորարարութեան։ Նկատի ունենք, օրինակ` Մարկիզ դը Սադի « Ժ իւստինիա» վէպի համանուն հերոսուհու եւ Կլերվիլի բաքոսական գինարբուքների, խելայեղութիւնների դրուագները, Լեոպոլդ ֆոն Զախեր-Մազոխի «Մուշտակով Վեներան» ստեղծագործութեան Վանդայի դիոնիսեան վիճակների վերստեղծումը: Բազմաթիւ ռեմինիսցենցների առկայութիւնը Ի. դարի վէպի մասնայատկութիւններից է, իսկ հայ արդի վէպի պատմութեան մէջ այն օշականեան նորարարութեան դրսեւորումներից մեկը։

Ժորժ Բատայն Է միլի Բրոնտեի «Մոլեգին հողմերի դարավանդը» վէպին անդրադառնալիս գրում է. «Արգելուած տարածութիւնը ողբերգական կամ աւելի ճշգրիտ` սակրալ տարածութիւն է» [36]: «Հաճի Ապտուլլահ»-ի հերոսները մուտք են գործում այդ արգելուած, խորհրդաւոր տարածութիւն, կենսոլորտ, որն իր հերթին պայմանա ւ որում է «խոր տրամի» ուղղորդումը դէպի ողբերգութեան տիրոյթներ: Վէպի համաբնագրում առկայ է անտիկ ողբերգութեան կազմաբանութեան ներբնագրային վերստեղծումը` «բուն ողբերգութիւնն» սկսելով «երկրորդ արարուածից», որն «անցեալին պատկանող սպանութիւններն» են, մինչեւ նոր ոճիր, զոհագործութիւն, մինչեւ ողբերգութեան «երրորդ վարագոյրը» գոցելը:

Ապտուլլահի ողբերգութեան կենտրոնական դերակատարութիւնը պայմանաւորուած է Ճ ինճի Հո ճ այով։ Երկուստեք ստեղծագործութեան համակարգում գոյաւորում եւ ամբողջականացնում են անտիկ ողբերգութեան գեղարուեստական նոր մեկնաբանութիւնը, յարատեւ դարձնում միստերիայի խորհուրդը։ Սակայն վէպի պոետիկայում դիւթք-ըղձանք զոյգն ունի իր ներփակ ծննդաբանական դաշտը` Ապտուլլահի ծնողների եւ Սագի պէյի ու նրա կնոջ պատումներով: Կազմաբանական առումով սրանք կարելի է համանունացնել յունական ողբերգութեան երգչախմբի գործառութեանը։ Երգչախմբի նման` ընթերցման տիրոյթներում վկայում են մի կողմից «աստուածամարտութիւնը», կախարդանք-դիւթքից պաշտպանուելու մղումը, ըղձանքից ազատագրուելու ջանքը (Ապտուլլահի ծնողների պատումը), միւս կողմից` «արձակման» (ամուսնու կողմից կնոջն ընտանիքից վռնդելու) տաբուի զանց առումը (Սագիի եւ նրա կնոջ պատումը):

Վէպում «Յաւիտենական վերադարձի» ստեղծաբանական մղիչն ամբողջութեամբ դրսեւորում է «կանխորոշուածութեան» հրամայականով: «Հին օրերու տիպար» Ապտուլլահի հայրը «Ոչ մէկ օր... թերացաւ իր հինգ աղօթքներէն ոչ մէկին» (24) մէջ: Դիւթքից պաշտպանուելու համար նա ջանք թափեց, գործածեց իր բոլոր կարելիութիւնները: Տունը Չարի հարուածներից ազատելու համար ամեն ինչ արեց։ Կաղ, լուսնոտ աղջկայ սպանութեան պատասխանատուութիւնը չէզոքացնելը նա յաղթութիւն էր համարում, սակայն «կանխորոշուածութիւնը» նախապատրաստում էր ոճիր-զոհ շրջանակի վերադարձը: Երկրային դրախտից, որպիսին այս մարդկանց համար Պոլիսն էր, արտաքսուած Սագին, այս «կամաւոր աքսորական» (40) յաւերժ թափառականը դիւթքից ազատագրուելն ալկոհոլի յաճախանքի մէջ փնտրելիս, իր արարքներով փաստօրէն ստիպեց կնոջը` թուրք կանանց համար ամենազարհուրելի, աներեւակայելի զոհողութիւնների գնով շրջանցուող «արձակումը» գործնականացնել անգամ աղջկայ հաշուին. «... ծախելով անոր նրբաւարտ, բիւրեղեայ մարմինը Հաճի Ապտուլլահի նման գեղջուկ ու կանխահաս մարդասպանի մը... »: Այսպիսով, ողբերգութեան հանգամանքը թէ՛ թէժացնում է (չի կարելի հակառակուել «արձակման» տաբուին) եւ թէ՛ Ապտուլլահ-Սաիտ ներհակութեան, փոխատեղման, ձուլման շերտերը լրացնում, բերում մեկնարկային այն դիրքին, որ ամբողջականացնում է դիւթք-ըղձանքի պատմումը:

«Հարիւր մէկ տարուան»-ի շրջարկում, բնականաբար նաեւ խնդրոյ առարկայ ստեղծագործութեան մէջ, թէ՛ ձեւաբանական-կառուցուածքային, թէ՛ բովանդակային մակարդակներում տեղի են ունենում կենտրոնների ներբնագրային փոխարկումներ: Այսպէս՝ «Հաճի Մուրատ»-ում Մուրատին հաւասար, իր գործառական դաշտի համալիր դերակատարութեամբ, առանցքային է չերքեզուհի Սանամը: «Հաճի Ապտուլլահ»-ում եւ հեղինակային յատուկ նշումով, եւ յանձնառութեամբ` մոլլա Սաիտը: Օշականը յայտարարում է, թէ խորքի մէջ վէպի կենտրոնը Ճ ինճի Հոճան է: Իսկ ստեղծագործութեան երկրորդ մասը մոլլայի ներդիր վարքագրութիւնն է: «Սիւլէյման էֆէնտի»-ի կազմաբանութեան մէջ արդէն վերնագրային լրատուութիւնում արձանագրում է վէպի կենտրոնի, առանցքի փոխարկման իրողութիւնը: Երկի ամբողջական վերնագիրն է` «Սիւլէյման էֆէնտի. ( Է տհէմ Պէյ Զատէ)»: Այսինքն՝ վերնագրում նշուած Է տհէմը վէպի տիրոյթներում դառնում է ստեղծագործութեան գլխանուն: Կենտրոնների փոխարկելիութիւնը, ընդհանրապէս վիպաշարում նրանց փոխակերպութիւնը, փոխատեղութիւնը ներյատուկ է ստեղծագործութիւնների բոլոր հերոսներին։ Վիպաշարի մետաբնագրում տեղի են ունենում անհատի ես-ի ու նրա alter ego-ի փոխներթափանցումներ` տարբեր բնոյթների համակցումով եւ ընդերքային հակամարտութեամբ, բոլոր մակարդակներում: Այս վէպում Ապտուլլահի ես-ը փոխարկւում է Ճ ինճի Հոճայի ես-ին, որից յետոյ հաճիի ինքնութեան մէջ սկսում է այս երկու բնոյթների բախումը, հակամարտութիւնը: Ապտուլլահը դառնում է Սաիտ, զուգահեռաբար Սաիտը` Ապտուլլահ, Նայիլէն փոխարկւում է իր մօրը, Հոճայի դուստրը` նրա գնչու կնոջը եւ հակառակը: Ու այսպէս շարունակաբար: Ահա թե ինչու Օշականն ինքնադատականում իր վիպագրութեան հերոսներին, ի մասնաւորի «Հարիւր մէկ տարուան»-ի կենտրոններին բնութագրում է իբրեւ «զարտուղի մարդեր»: Նրանց անբացատրելի արարքները հարցումների անվերջաւոր շարան է առբերում. «Ինչո՞ւ պիտի խեղդէր այդ անուշիկ մարդը իր կինը, զոր կը սիրէր թերեւս անհաւասարելի սիրով մը» [37], - գրում է նա Ապտուլլահի առիթով։ Այս «զարտուղի մարդկանց» է բնորոշ մատնանշուած փոխարկութիւնը, փոխներթափանցումը։

Այժմ հետեւենք «Հաճի Ապտուլլահ»-ի հերոսներին եւ փորձենք երեւոյթը ցոյց տալ հիմնական գծերով:

Միջակ հողատէր Ապտուլլահի սովորական առօրեան դաշնութիւն է որոնում սեփական էութեան հետ, որին տագնապեցնող միակ հանգամանքը Չարի փորձութիւնն է, որ նա տեսնում է միմիայն իրենից դուրս, արտաքին միջավայրում, կամ արտաքին միջամտութեամբ բացատրում նրա փորձութիւնը։ Զգուշաւոր է եւ զգօն: «Արեւելեան պարզ ու գեղեցիկ յատկութիւնները»` արդար վաստակ, բարգաւաճում, յաջող ամուսնութիւն, նրա ուղեգծերն են: Պարկեշտ մնալը գործնականացնելը, կանանց ու կեանքի գնացքը «արդարութեան շատ շեշտ զգացումով» կառավարելը (12), երկրորդ կնոջից զաւակներ ունենալը եւ առաջին կնոջ հոգեկան ու մարմնական շնորհները կարծես թէ լուսնոտ աղջկայ փորձութիւնը պարփակում են արտաքին միջամտութեան սահմաններում: Նրա էութեան ընդերքում նստած բազմադիմութիւնը («Անիկա քանի մը մարդ էր նոյն ատեն» (8)), չի գուժում թուրքմահմեդական գաւառացու, Արեւելքի մարդու մեծագոյն փորձութիւնը` Չարի հետ գօտեմարտը։ Ապտուլլահի կենսակերպն առայժմ արտաքին մակարդակում է միայն հատուել Սաիտին, ու դեռ այդ հատումը չի փոխարկուել մոլլայի ինքնութեան։ Նոյնն է Սաիտի պարագան։ Նա ընդամէնը կախարդանք հալածող, չարիք զգետնող կրօնաւոր է: Նրա տարօրինակ կեանքը, թշուառութեան սանդղակները յաղթահարելիս, բացի մոլլա լինելուց, նրան դարձրել է ջին հալածող։ «Անշուշտ ասիկա աւելի պատկառելի» (84) է, որովհետեւ տիրելու, նուաճելու բաղձանքը նրան մղել է մոգութեան, որով յաղթահարում է ապրած օրերի եղկութիւնը։ Մոլլայի արտաքինի` գրոտեսկի հասած դիմանկարի բազմաթիւ տարրերը (փնթիութիւն, աղտեղութիւն, կծծիութիւն եւ այլն), դերվիշին բնորոշ «այլուրութեամբ մը», ոգեհարցական զբաղումները, կախարդներին եւ կախարդանքը հալածելու նրա բեմականացումներն առկայացրել էին այն առասպելը, որ իրականութեան մէջ նրան դարձրել է գիւղաքաղաքի վեհապետ: Եթէ դիւրին է գայմագամի, դատախազի ճակատագիրը տնօրինելը, միւսների մասին խօսելն աւելորդ է: Ուրեմն կարելի է իշխանութիւնը տարածել մինչեւ սեւ մոգութիւն, նուաճել ներքին դեւին, տիրել նրան: Սա մոլլային չի գուժում իր alter-ego Ապտուլլահի կողմից զգետնուելու, չարիքին հպատակելուց նրան հպատակուելու փոխակերպութիւնը։ Այնպէս, ինչպէս Նայիլէին եւ մոլլայի դստերը, որոնք իրենց իգութեան շրջանակում երթուդարձելով պէտք է փոխարկուէին, հակամարտէին, ճակատէին։ Ապտուլլահին շրջապատող կանայք` կաղ, լուսնոտ աղջիկը, Նայիլէն եւ մոլլայի դուստրը, զոհից փոխակերպում են յանցագործի: Որքան որ Ապտուլլահն է մեղապարտ լուսնոտին եւ Նայիլէին սպանելու մոլլայի աղջկան հաշմելու մէջ, այնքան էլ նրանք են մեղաւոր հաճիին յանցագործ դարձնելու մեջ։ Այս հակադարձականութիւնը Չարի, դիւթքի անձնաւորումն է կնոջ կերպարանքով` այս մարդկանց գոյակերպութեան մէջ։

Կանանց ներփակ պլաններում էական է թրքուհու «պզտիկուց կին» լինելու իրողութիւնը։ Հետեւաբար նրա հոգեկան եւ ֆիզիկական կերտուածքը, մարմնագիտութիւնը եւ անկողնու ծիսային յաճախանքն ուղղուած են «արձակման» միշտ կախուած վտանգը կանխարգելելուն: «Արձակմամբ» են պայմանաւորուած վէպի կանանց, նամանաւանդ Նայիլէի էութեան ողբերգականութիւնը, ներքին հակամարտութիւնը։ Նրա էրոտիկ նկարագիրը, որ Բատայի բնութագրմամբ` այս տիպի կանանց պարագային «... անգամ մահուան մէջ կեանքի հաստատումն է» [38], նրան հանգրուան է տուել խորհուրդ պարփակող իմաստնութեան տիրոյթներում։ Նա որոշակիօրէն դարձել է խուռներամ հակամարտութիւնները հանդարտեցնող` թէ՛ Ապտուլլահի, իր եւ հաճիի երկրորդ կնոջ յարաբերութիւններում, թէ՛ երեխաների հոգածութեան ժամանակ իր եւ մոլլայի աղջկայ ակամայ մրցակցութիւնում, թէ՛ ամուսնական առագաստի աջակողմեան եւ ձախակողմեան մասերի բնականութիւնը պահպանելու ջանքերում, թէ՛ իր նախնական պատժուածութեան, Չարի տիրապետութեան ենթարկուելու ցաւը մարդկայնօրէն տանելու նախադեպը փոխանցելու մղումում։ Նայիլէն է, որ Ապտուլլահին փրկում է զաւակների մահուան հալածանքներից, իսկ չորրորդ երեխային զուգահեռ անցնում է նախամահից մահ ճամփաբաժանը: Մոլլայի դուստրն իգական նախնականութեամբ եւ տարերքով Նայիլէի alter-ego-ն է: Իսկ այս երկուսի alter-ego-ն` Ճ ինճի Հոճայի գնչու կինը, Սաիտի` սեւ մոգութեան առաջին ուսուցիչը, որն իր առաջին ամուսնուն խեղդել է ուրիշ կնոջ գրկում բռնելով: Ոճրագործի եւ զոհի գիրկընդխառնումը, երեխաների գաղտնախորհուրդ, անըմբռնելի մահերը, դրանց յաջորդող սեւեռումներն ու մղձաւանջները հանգուցում են դիւթքի եւ ըղձանքի հակամարտութիւնը։

Հաճի Ապտուլլահ-Ճինճի Հոճա փոխարկումները նրանց ես-երի հակամարտութեան ընթացքի ժամանակ բանտարկւում են Չ արի կողմից, մի բան, որ յատուկ է վէպի բոլոր կենտրոններին։ Չարի նախասահմանուածութիւնը նրանց ճակատագրում ներկայութիւն է, որ կեանք-նախամահ-մահ սահմաններից անդին է: Չարը պարուրել է բոլորի կենսակերպը: Նայիլէն ճակատագրին մարտահրաւէր նետելով ջանում է Ապտուլլահին ազատել Սաիտի հմայութիւններից` ընդունելով «դեւերուն անառարկելի գոյութիւնը»: Ապտուլլահը Չարի դրսեւորումները չէզոքացնելուց յետոյ զնդանում կրկին շրջապատ ւ ում է դրա պարունակներով: Ճինճի Հոճան անգամ իր անդենական գոյութեան մէջ բանտուած է չարով: Սա այս մարդկանց կանխորոշուած ողբերգութիւնն է։ «Բանտում-ազատագրում» զոյգը խտացնում է ստեղծագործութեան կարեւոր հանգույցներից մէկը. եթէ Ապտուլլահի համար փորձութիւնը Չարից վերջնականօրէն ազատագրուելն է, ապա Սաիտի համար այն Չարին վերջնականօրէն տիրելն է, ձեռնասուն դարձնելը: Ներհակ այս մակարդակներում են տեղի ունենում վէպի կենտրոնների փոխարկումները: Ապտուլլահը «... հզօրապէս կը հաւատար իրեն հաղորդուած ամէն պատգամի»: Թէ՛ նա, թէ՛ Սաիտը, թէ՛ կանայք, թէ՛ վաղամեռիկ զաւակները որոշակիօրէն «հեծում են» այս պատգամախօսութեան ներքոյ, որ դիւթքի փորձութիւնն է: «Հաճի Ապտուլլահ»-ի հերոսների պարագային կարելի է առանց վարանելու կիրառել Օսուալդ Շպենգլերի մոգական մարդ բնութագրումը: Այս մոգական մարդկանց «... աշխարհն առլեցուն է հեքիաթի տրամադրութեամբ: Դեւերն ու չար ոգիներն սպառնում են մարդկանց, հրեշտակներն ու ըղձանուշները` պաշտպանում» [39]: Ապտուլլահը, Սաիտը, միւսները, իբրեւ կախարդանքով պայմանաւորուած էակներ, յիրաւի գոյութիւն ունեն մոգական աշխարհի կենսոլորտում եւ տարուբերում են Բարու եւ Չարի սկզբունքների մէջ:

Վէպի գեղարուեստական համակարգում կարեւոր կազմաբանական դերակատարութիւն ունեն նաեւ սադական եւ մազոխական սկզբունքները: Առկայ են Լեոպոլդ ֆոն Զախեր-Մազոխի եւ Մարկիզ դը Սադի ստեղծագործութիւնների մի շարք ռեմինիսցենցներ եւ ալիւզիաներ: Յիշենք մազոխեան տառապանքի տարօրինակ հմայքը, վայելք ու կիրք առաջացնելու դրա հանգամանքը Ապտուլլահին, Նա յ իլէին կերպաւորելիս: Յիշենք նաեւ սադական վիճակները` զաւակների յուղարկաւորութիւններից վերադառնալուց յետոյ դրուագներում, Նայիլ է ի դիակի անարգման տեսարանում:

Ապտուլլահի մղձաւանջներն անընդհատ հետապնդում են իրեն, միւսներին, դառնում սեւեռուն գաղափարներ: Դրանք պայմանաւոր ու ած են դիւթքի եւ ըղձանքի ներքին հակամարտութեամբ եւ Միշել Ֆուկոյի բնորոշումով` «... վաստակած պատիժի խենթութիւնն» են, որի ժամանակ տեղի է ունենում «... գիտակցութեան քայքայում` պատժելով մարդուն հոգու միջի գժտութեան (երկպառակութեան) համար» [40]: Մտապատկերներ տեսնելու ունակութիւնը կանխորոշել է մոգական մարդ լինելու Ապտուլլահի, միւսների գոյութիւնը։