Գրիգոր Զոհրապը հրապարակագիր եւ գեղագէտ

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

19-րդ դարի երկրորդ կեսից գիտությունների բուռն զարգացման շնորհիվ եվրոպական մշակույթի, ինչպես նաեւ մարդկային գիտակցության մեջ տեղի ունեցան արմատական փոփոխություններ:

Գիտական ճանաչողությունն առաջնային կարեւորություն ստացավ: Դրապաշտությունն աստիճանաբար հաղթահարեց իդեալիստական մտածողության շրջանակները՝ բացարձականացնելով գիտական ու փորձով ստուգելի գիտելիքը եւ հակադրվելով ճանաչողության բնազանցական կերպերին ու եղանակներին:

Եվրոպական իրականության մեջ կատարված այդ փոփոխություններն ու գիտության նորությունները յուրացվում էին նաեւ հայ մտավորականության կողմից՝ առաջադրվելով տեսական ու գեղարվեստական աշխատանքներում, ազատամտական մամուլում:

Այսպես, «Արձագանք» հանդեսը, որի էջերում շրջանառության մեջ են դրված դրապաշտական ուսմունքից քաղված բազմապիսի գաղափարներ ու պատկերացումներ, մասնավորապես պատմության հետազոտության եղանակների գիտականացման մասին գրում է. «Դարիս քսան թուականներից այդ ուղղութիւնը սկսեց գործադրվել գիտութեան գրեթէ բոլոր ճիւղերում: Ուսումնականները, թողնելով ապարդիւն մետաֆիզիքան, սկսեցին հետազօտել կեանքի կենդանի, շօշափելի երեւոյթները, նոցա հոսանքը սկեալ նորա ծագումից մինչեւ նորա զարգացման նորագոյն շրջանը: Գիտութեան այդ ուղղութիւնը անուանուեց պատմական ուղղութիւն: «... Պատմութեան մէջ նոյն ուղղութիւնը մշակեցին շատերը, եւ նա սկսած Գիզօյից մինչեւ Բօքլ տիրապետող դպրոցն էր (Լիւիսը ամբողջ նորագոյն գիտութեան ուղղութիւնը կամ դպրոցը անխտիր անուանում է պատմական կամ դրական (positive)» [1]:

Բնական գիտությունների զարգացմամբ կյանքի կոչված դրապաշտական հետազոտական եղանակի շնորհիվ նաեւ հայ իրականության մեջ ազգային եւ հասարակական կյանքի առաջընթացի խնդիրներն աստիճանաբար դուրս են բերվում աստվածաբանության ու բնազանցական ճանաչողության տիրույթներից (որտեղ քննվում, բանաձեւվում էին վերացական նշանակությամբ ու բովանդակությամբ)՝ հետազոտվելով իրենց պատմական ծագումնաբանության որոշակիության, պատճառակիրների ու առնչությունների համատեքստում:

Դրապաշտությունն իր հիմնարար հետքը թողեց նաեւ արվեստի, գրականության վրա՝ կյանքի, իրականության ընկալման եւ գեղարվեստականացման առումով:

Գիտությունն ու արվեստը մերձեցնելու անհրաժեշտությունն այլազան հիմնավորումներով կարեւորվեց ու բանաձեւվեց ժամանակի եվրոպական մտավորականության, գրողների, բանաստեղծների կողմից:

Իհարկե, բոլոր ժամանակներում գրականության եւ գիտության, գիտական իմացության միջեւ գոյություն է ունեցել անքակտելի կապ, քանի որ մարդու հոգին եւ միտքը չեն գործառականացվում իրարից անջատ:

Գրականության տեսաբաններն այն կարծիքին են, որ անգամ երեւակայության իշխանությանը տրվելու պարագայում, այնուամենայնիվ, ստեղծագործողի հոգեկան աշխարհի բանաստեղծական իրականությունը գիտակցորեն կամ ենթագիտակցորեն կապվածության զգայելի կամ անտեսանելի եզրեր ունի արտաքին աշխարհի այն ըմբռնումների հետ, որոնք մշակվել են տվյալ ժամանակաշրջանի գիտական մտածողությամբ:

Հայտնի է, որ մաթեմատիկոս Դեկարտը եւ երկրաչափ Պասկալն իրենց գիտական շարադրանքներով ակներեւ դրոշմ են թողել ժամանակի ֆրանսիական դասական գրականության վրա:

Գիտության ու արվեստի կապն առավել ակնհայտ դարձավ շնորհիվ 18-րդ դարի ֆրանսիացի լուսավորիչների, որոնք, սակայն, վիթխարի աշխատանք կատարելով իմացության գիտական սկզբունքների հաստատման ուղղությամբ, բնական գիտությունների ոչ բավարար զարգացման հասկանալի պատճառաբանվածությամբ անկարող էին հասնել ճանաչողական այնպիսի աստիճանի, որը բնութագրում էր հետագա դարերի փիլիսոփայական միտքը:

Կյանքի ընկալման սահմանափակությունը մասամբ հաղթահարվում է բնափիլիսոփայության եւ դրապաշտության կողմից, որոնք, անընդունելի համարելով նախորդ ճանաչողության ապրիորիությունը, առաջնային նշանակություն տվեցին հետազոտությամբ եւ փորձով ստուգելի գիտելիքին:

Գիտությունների զարգացումը հանգեցնում է կյանքի մասին ընդհանուր հայացք մշակելուն: Կյանքի բովանդակության եւ էության բնագիտական իմացությունն սկսեց իր արժեքային նախադրյալները ձեւավորել նաեւ սոցիալական եւ բարոյական իդեալների ոլորտում:

«Այժմ գիտությունն ու արվեստը հակվում են դեպի ընդհանուր արմատները: Այս շարժումը շուտով միասնական կլինի: Մտքերը եւ փաստերը, ներքին եւ արտաքին կյանքը, մարդկության գոյության, հավատի, մտածելու, գործելու հիմքում ընկած ամեն ինչ միասնական հայացք են պահանջում» [2], - գրում է ֆրանսիացի բանաստեղծը:

Եվ, իրոք, 19-րդ դարի երկրորդ կեսից գրականության եւ գիտության նոր հայտնագործությունների կապը դարձավ առավել ակներեւ, քան երբեւէ:

Այսպես, Բալզակը «Մարդկային կատակերգություն» վիպական, իմացական համակառույցի ծագման հիմքում շեշտադրում է իր ժամանակի գիտական հայտնագործությունները: «Մարդկությունը կենդանական աշխարհի հետ համեմատելուց ծնվեց այս երկասիրության գաղափարը: «… Օրգանիզմների միասնությունն արդեն զբաղեցնում էր, թեեւ այլ անվան տակ, անցյալ երկու դարերի մեծագույն մտածողներին (նկատի ունի Կյուվիեին, Ժոֆրուա դը Սենտ-Իլերին՝ Մ. Գ. )» [3]:

Լեյբնիցի, Բյուֆոնի, Շառլ Բոննեի, Նիկդամի բնախուզական հայտնագործությունների հիման վրա է առաջադրվում օրգանիզմների միասնության գաղափարը:

«Կենդանի էությունը հիմքն է, որ ստացել է իր արտաքին ձեւը կամ, ավելի ճշգրիտ, իր ձեւի տարբերիչ նշաններն այն միջավայրում, որտեղ նա կոչված է զարգանալու: …. Այդ սիստեմի հռչակումն ու հիմնավորումը, մի սիստեմ, որը, ի միջի այլոց, չի հակասում աստվածային զորության մասին մեր պատկերացումներին, կլինի Ժոֆրուա դը Սենտ-Իլերի հավերժական ծառայությունը» [4], - գրում է Բալզակը:

Աստիճանաբար գիտական շրջանառության մեջ է դրվում հասարակության եւ բնության նմանության գաղափարը, որը հետագայում առավել մշակվածության է ենթարկվում զարգացող բնագիտության կողմից:

«Չէ՞ որ հասարակությունը մարդուն ստեղծում է համաձայն այն միջավայրի, ուր նա գործում է, նույնքան զանազանակերպտեսակներով, որքան տեսակներ գոյություն ունեն կենդանական աշխարհում» [5]:

«Մի խոսքով՝ սկսելով փնտրել - ես չեմ ասում՝ գտնելով - այդ հիմքը, սոցիալական այդ շարժիչը, ինձ պետք էր խորհրդածել բնության սկզբունքների վրա եւ հայտնաբերել, թե մարդկային հասարակությունն ինչով է հեռանում կամ մոտենում հավիտենական օրենքին, ճշմարտությանը, գեղեցիկին» [6]:

Փոքր-ինչ ծավալուն հղումներ ներկայացնելով Բալզակից՝ մեր հետոզոտության տեսանկյունից նպատակաշեղ չենք համարում անդրադառնալ այս իրողությանը եվրոպական մշակույթի համապատկերում, քանի որ ըմբռնումների այդ մթնոլորտում են ձեւավորվել Գրիգոր Զոհրապի կենսափիլիսոփայությունը եւ գեղագիտությունը:

Գիտական ճանաչողությունը 19-րդ դարի հատկապես երկրորդ կեսին արդեն սկսում է իր հետքը թողնել հեղինակի ոճի վրա, ավելի ու ավելի է դառնում վերլուծական՝ վիպագրի աշխատանքը նմանեցնելով բնագետի աշխատանքին:

Գիտության եւ գրականության մերձեցումը համարվում էր անհրաժեշտ:

«Մենք գիտնական սերունդ ենք, - գրում է Լեկոնտ դը Լիլը: -…. Արվեստը եւ գիտությունը, իրարամերժ ուժերի կողմից երկար ժամանակ տարանջատված լինելով, այսուհետ պետք է ձգտեն սերտ միասնության, եթե ոչ լիակատար միաձուլման: Առաջինը նպաստել է արտաքին բնության մեջ թաքնված իդեալի նախնական բացահայտմանը, երկրորդը նպաստելու է այդ իդեալի ողջամիտ հետազոտմանը եւ լուսաբանմանը: Սակայն արվեստը կորցրել կամ սպառել է իր ներհայեցողական անմիջականությունը: Այդ պատճառով էլ գիտությանն է վերապահված իրավունքը՝ հիշեցնելու արվեստին մոռացված ավանդույթները, որոնք վերջինս կվերածնի իրեն հասու ձեւերով» [7]:

Գ. Ֆլոբերը նույնպես անհրաժեշտ էր համարում գրականության եւ գիտության մերձեցումը՝ հիմնավորելով, որ առաջինը պետք է յուրացնի վերջինի հետազոտական զինանոցը, հնարքները [8]: Մինչ այդ վեպը հանդիսացել է հեղինակի անձի պարզաբանման միջոց: Հարկ էր, որ մարդկային հոգու «հետախույզն» ունենար բնական գիտությունների հետազոտման եղանակի անաչառությունը, անկողմնակալությունը: Ֆլոբերի օբյեկտիվությունը ոչ թե առանց կրքի պատկերելն է, այլ լիակատար անկիրք պատկերումը, որը հասցնելով բացարձակության՝ նա կարողացավ կապակցել, միահյուսել նաեւ արվեստի դատավճիռը իրականության նկատմամբ:

1868 թվականին Ժորժ Սանդին հղած նամակում Ֆլոբերը գրում է. «Ժամանակը չէ՞ արդյոք Արդարադատությունը ներս թողնել դեպի արվեստ: Անկիրք պատկերումը (impartialitռ) կհասնի այդ դեպքում օրենքի վեհությանը եւ գիտության ճշգրտությանը» [9]:

Իրապաշտ այդ գրականությունը, պատկերման բնականությունը եւ ճշմարտացիությունը ֆրանսիացի վերոհիշյալ գրողները, մասնավորապես Ֆլոբերը, կապում էին գեղեցիկի օրենքներին:

Գեղարվեստական գործունեության հիմքում գիտական եղանակների որդեգրումն առավել ուժգին դրսեւորվեց 19-րդ դարի 60-ական թվականներից հետո, երբ հրապարակ եկան Դարվինի, Հիպոլիտ Թենի, Կլոդ Բեռնարի աշխատանքները: «Նա գերադասում էր «գիտական» փիլիսոփայությունը, փորձով եւ դիտարկումներով առաջնորդվող վերլուծական մեթոդը՝ «բնագիտական» մեթոդը» [10], - գրում է ռուս գրականագետ Ռեիզովը Ֆլոբերի մասին:

Այլազան գիտական տեսությունները, մտածողության գիտական եղանակը փոխում են գրականության խնդիրները, նպատակադրումը, ինչպես նաեւ գեղարվեստական միջոցների համակարգը:

Մտածողության նոր աստիճանը դուրս մղեց վիպապաշտության (ռոմանտիզմի) ամբողջ պատկերային համակարգը, աշխարհընկալման կերպը: Գրականության տեսությունից հայտնի է, որ վիպապաշտությունն ստեղծեց անձնականության (սուբյեկտիվիզմի) տիրապետություն արվեստում: Գրական այս ուղղությունը հաճախ անվանում են «կրքերի պոեզիա»՝ որպես անզուսպ անձնականության պոեզիա, որի հիմնական խնդիրը սեփական «ես»-ի՝ որպես բանաստեղծական «սուբյեկտիվ իդեալիզմի» արտահայտությունն է, ամբողջ առարկայական (օբյեկտիվ) աշխարհն այդ «ես»-ի դիրքերից գնահատելը: Այս հանգամանքն են ընդհանրապես ընդունում որպես վիպապաշտության յուրահատկություն, որը ձեւախախտում է կամ էլ արտաքսում ամեն տեսակի իրականություն՝ ժամանակակից, պատմական, սոցիալական եւ բնական՝ հանուն սրտի պահանջների: [11]

«Քար դնել իր սրտին վրայ. այս է գրագէտին պարտքը, անզգայ գործիք որ պիտի ջանայ ոչ թէ իր զգացումը բացատրելու, այլ Զգացումը, այնպէս որ ամենքը ինքզինքնին ճանչնան հոն. …» [12], - գրում է Զոհրապը նոր ժամանակների գեղագիտության դիրքերից:

Այս ճանաչողական բարձունքներից է ծնվում հետեւյալ բանաձեւումը. «Բանաստեղծները աստղաբաշխներու նմանեցուցած եմ միշտ, որոնք իրենց դիտակի ապակիներէն երբեք ճշդութիւնը չեն կրցած տեսնել ու վայելել. շատ մեծ, կամ շատ փոքր կ՚երեւան առարկաները իրենց. աչամերձիկ ապակիինն է յանցանքը որուն կորնթիքին վրայ՝ ամեն պատկերները կը բեկբեկին, կ՚այլայլին, երբեմն ճիշդ հակոտնեան կ՚ըլլան իրականին:

Ասոր համար է, որ քերթողները ճշմարտութենէ շատ անդին կամ շատ ասդին պիտի մնան. այս է իրենց ճակատագիրը. լալու կամ խնդալու կարող են միայն…. » (Ա, 475):

Ակնհայտ է, որ իր ժամանակի համար արդեն անհրաժեշտ առարկայականության՝ օբյեկտիվության պատկերացումների լույսի տակ է Զոհրապը գնահատում վիպապաշտական անձնականությունը՝ սուբյեկտիվությունը:

«Վիպասանն իրավունք չունի արտահայտել իր կարծիքը, ինչի մասին էլ որ լինի: Արդյոք Աստված երբեւէ ասե՞լ է իր կարծիքը, - գրում է Ֆլոբերը: - Եթե որոշակի ժամանակի ընթացքում մենք հետազոտենք մարդկային հոգին այնպիսի անկրքությամբ, ինչպես ֆիզիկական գիտություններն են հետազոտում մատերիան, մենք հսկայական քայլ արած կլինենք դեպի առաջ» [13]:

Գիտական մտածողությունը մեծացրեց արվեստում առարկայականության կշիռը եւ շրջանակները, սակայն, Հ. Թենի՝ կյանքն իր ամենայն մանրամասնությունների մեջ դիտարկելու պահանջը հանգեցրեց լուսանկարչական ճշգրտության հասնող նյութերի կուտակման՝ գրականության թեմա դարձնելով բացառապես ժամանակակից իրականությունն իր կոնկրետ դրսեւորումներով եւ մակերեսային ընկալմամբ:

Հարկ էր նաեւ, որ գիտական մտածողություն որդեգրած գեղագիտությունը կենսաբանական համընդհանուր օրենքների եւ օրինաչափությունների իմացությամբ ու կիրարկմամբ դուրս մղեր կյանքի ընկալման այս կերպը:

Մարդու էությունն ու հոգեբանությունն սկսում են դիտվել որպես օրինաչափություններով կարգավորվող երեւույթ, որի խորքում գործում է խիստ եւ անփոփոխ տրամաբանություն: Այս ըմբռնումն արդյունք էր մարդու էության բնագիտական ճանաչողության:

«Աշխարհագիրներ կան որոնք ցամաքով կ՚զբաղին միշտ եւ ուրիշներ՝ որոնք ծովերը կը չափեն միայն, խորութիւնները կը պրպտեն, անդունդներու մէջ կը սուզին եւ հոն՝ նոր մակերեւոյթներ կը գտնեն: «… Ռամիկը անյատակ կը կարծէ զայն, անվերջ անդադար վայրէջք՝ որ ծայր ու յանգ չունի, եւ կը զարմանայ որ ուրիշներ ահա անոր յատակը կը ճշդեն, թուղթի վրայ կը գծեն գրեթէ, ճիշդ աշխարհացոյց քարտէսի պէս, ու ցոյց կուտան հոն անակնկալ վերելքներ ալ որք մեզի անտես ու անծանօթ սարեր կը կազմեն մութին մէջ» (Գ, 163-164):

Բնապաշտները հակվում են մարդկային էության ընդերքում նիրհող ընդհանուր անփոփոխ օրինաչափությունների, բնազդների ճանաչողությանը, որը բարոյական եւ մտավոր նախադրյալների պատկերումը ետ մղեց՝ գրականություն բերելով մարդու հոգեկան աշխարհի՝ երբեմն նաեւ հիվանդագին շերտեր:

Զոլան արդեն առաջադրում էր կանոնավոր հետազոտությունների եւ դիտարկումների ճանապարհով վեպերի համար նյութ հայթայթել: Նա հռչակում է, որ բնապաշտ վիպասանները գիտության մարդիկ են:

Գիտական մտածողությունն առաջնայնություն է ստանում, վեպերը համարում են մարդկային հոգու քարտեզագրություն:

Այս հպանցիկ էսքիզներն անգամ հավաստում են Գրիգոր Զոհրապի աշխարհայացքի եւ գեղագիտության՝ եվրոպական մշակույթի վերոհիշյալ ըմռնումների հետ օրգանական կապվածությունը, որն արտահայտվում է մասամբ ուսումնառությամբ, մասամբ՝ ընդհանուր «գիտական» փիլիսոփայության որդեգրմամբ:

Նոր ժամանակների գիտությունների զարգացումը կյանքի իմացությունը բարձրացրեց նոր աստիճանի, տեղափոխեց այլ հարթություն:

Քանի որ Գրիգոր Զոհրապը տեսական ծավալուն աշխատություններ չի թողել, եւ նրա բանաձեւումները ցրված են փոքր ծավալի հոդվածներում ու գրական դիմանկարներում («Ծանօթ դէմքեր»), եւ երբեմն հնարավոր չէ պարզաբանել նրա այս կամ այն գեղագիտական առաջադրումի իմացաբանական ակունքները, ապա ելակետային սկզբունք ընդունենք այն դրույթը, որ «փիլիսոփայությունն ազդում է ճանաչողության վրա կոնցեպտուալ կերպով եւ ավելի շատ՝ մտածողության ոճի, քան նրա կոնկրետ արդյունքների վրա: Այն գործում է դանդաղ, աննկատ, իսկ հաճախ՝ քողարկված, եւ դրա ներգործության հետեւանքները կարելի է գնահատել լոկ վերջավոր արդյունքում» [14]:

Զոհրապի մտածողության կերպի եւ ոճի վրա ակներեւ է դրապաշտական փիլիսոփայության ազդեցությունը, որը զոհրապագետներից շատերի կողմից ոչ այնքան դիպուկ կերպով բանաձեւվել է իբրեւ հեղինակի խառնվածք:

Մեր հետազոտության նպատակն է Զոհրապի հրապարակագրական եւ գեղագիտական առաջադրումները դիտարկել իմացաբանական զարգացման վերոհիշյալ տեսանկյունից: Նպատակաշեղ համարելով անդրադառնալ առաջադրումների թեմատիկ բազմազանությանը՝ հակված ենք պարզել այդ բազմազանությունը միասնականացնող ըմբռնումների այն համակարգը, որն իբրեւ զարգացման աստիճան գործառականացվում է որոշակի պատմամշակութային համատեքստում եւ պահանջում է հասարակական, գրական խնդիրները դրապաշտական փիլիսոփայության քննության ոլորտ տեղափոխել:

Հայ ազգային կյանքի բոլոր երեւույթների ճանաչողության գիտականացումը, ըստ Զոհրապի, առաջադիմության եւ զարգացման հիմնարար նախապայման է:

«Գիտութիւնը ու արուեստը ամեն վայրկեան կը նորոգեն ու կը վերաշինեն այս աշխարհը, բնութիւնը ինքը յամր ու դանդաղ բարեշրջումներովը միեւնոյն աշխատութիւնը կը կատարէ, մարդկային մարմնին վրայ եւ քաղաքակրթութիւնը պէտք չէ, որ ներհակ ուղղութեամբ մը քալէ» (Գ, 350):

Գրողի հրապարակագրական եւ գեղագիտական ժառանգությունը զոհրապագիտությունն այս տեսանկյունից չի հետազոտել, ու հետեւաբար՝ չի դիտարկել որպես աշխարհայացքով միասնականացող ըմբռնումների համակարգ:

Գրիգոր Զոհրապն իր հայացքներով եվրոպական մշակույթի միավոր է, եւ նրա առաջադրած խնդիրները զարգացման աստիճանով հետ մնացած հայ իրականության մեջ ձեւավորում են խիստ որոշակի եւ չափազանց ինքնատիպ պատմամշակութային երեւույթ:

Այդ առումով մեր հետազոտության էջերում հնարավորին չափ ջանացել ենք պահպանել հեղինակի հրապարակագրական եւ գեղագիտական առաջադրումների պատմականությունը:

Նույն հետեւողականությամբ նպատակաշեղ չենք համարել ներկայացնել Զոհրապի հրապարակագրական եւ գեղագիտական տեսական հարցադրումների արձագանքները, որոնք ամբողջացնում են ժամանակաշրջանի պատմամշակութային իրականությունը, ինչպես նաեւ հստակեցնում խնդրի պարզաբանման շրջանակները՝ որոշակիացնելով մեր հետազոտության դիտակետն ու արդյունքները:

Զոհրապի հրապարակագրությանն ու գեղագիտությանը վերստին անդրադառնալը կարեւոր է այն պատճառով, որ մինչեւ վերջին ժամանակներս զոհրապագիտությունն իր տրամադրության տակ չի ունեցել հեղինակի ստեղծագործական ժառանգության ամբողջական հավաքածուն, որն այսօր առկա է գրկանագետ Ալբերտ Շարուրյանի ջանքերի շնորհիվ:

Այս առումով հարկ էր, Զոհրապի հրապարակագրությունն ու գեղագիտությունն առավել ամբողջական քննության ենթարկել զոհրապագիտության վերջին շրջանի նվաճումների դիրքերից՝ գիտական շրջանառության մեջ դնելով նոր նյութեր: Առավել եւս, եթե հաշվի առնենք այն հանգամանքը, որ հետազոտողները խնդրին անդրադարձել են կա՛մ մասնակիորեն, կա՛մ իրենց ուսումնասիրության թեմայի տեսանկյունից, եւ աշխատանքների որոշ մասը կրում է սոցիոլոգիական՝ նախորդ գրականագիտական մեթոդի սահմանափակության կնիքը: