Նալբանդյանը եւ նրա ժամանակը(Բ)

/459/ ԳԼՈՒԽ ՀԻՆԳԵՐՈՐԴ

ԳՐԱԿԱՆ ՔՆՆԱԴԱՏՈՒԹՅԱՆ ՇՈՒՐՋԸ

Հայ գրական քննադատության վիճակը Նալբանդյանի ժամանակ: Ռուս քննադատական մտքի ազդեցությունը: Նալբանդյան-քննադատը: Բելինսկին քննադատության մասին: Նալբանդյանի հայացքը քննադատության վրա: Էսթետիկայի օբյեկտիվ-պատմական օրինաչափությունն ըստ Բելինսկու եւ Չերնիշեւսկու: Պիսարեւի էսթետիկական սուբյեկտիվիզմը։ Սուբյեկտիվ եւ օբյեկտիվ գեղեցկի տարբերակումը Նալբանդյանի մոտ: Գեղարվեստական հուշարձանների օբյեկտիվ–պատմական նշանակությունը: Ռեալիստական քննադատություն եւ քննադատական ռեալիզմ:

Նալբանդյանի ժամանակաշրջանի հայ գրականության մեջ վայրենի հասկացություններ էին տիրում գրական քննադատության մասին: Թյուր, եւ քմահաճ դատումներ, լայնաբերան ճոռոմաբանություններ, բառերի ու լեզվի ծամածռություններ, տրամաբանական ոստոստումներ, գարշավան շուրթերից վիժած զրպարտություն ու պարսավ – այս էր քննադատության տիրող ոճը: Այս կարգի քննադատների արհեստն էր՝ մի գործ քննելու տեղ անդուռ բերանով հայհոյել գործի հեղինակին: Ինչպես ասում էր Նալբանդյանը, պարսավն անցնում էր կրիտիկայի տեղ, արագիլը՝ սիըամարդի տեղ [1]: Սրանք, հիրավի, այն կարգի քննադատներից էին, որոնց մասին դեռ Հայնեն է ասել. ամեն մի խոսքը՝ մի գիշերանոթ, եւ այն էլ՝ ոչ դատարկ:

Պուշկինի «Цыгане» պոեմի մասին ժամանակակից մի քննադատ հայտնել էր, թե ամբողջ պոեմի մեջ ազնիվ մի պերսոնաժ կա միայն, եւ այն էլ՝ արջ: Նալբանդյանին ժամանակակից հայ քննադատները հեռու չէին գնացել Պուշկինի եւ քննադատից: Մանդինյանի «Մեղվում» քննության առնելով «Սոս եւ Վարդիթեր»-ը՝ ոմն Բալազար Մամաջանյան բողոքում էր, թե այդ վեպը… սրբապղծություն է կատարում եկեղեցու վե/460/րաբերմամբ: Բանն այն է, որ Անուշի միջոցով Սոսը գաթա եւ մանուշակ էր ուղարկել Վարդիթերին: Գաթան եւ մանուշակը Անուշը հանձնում է Վարդիթերին եկեղեցում, ուր, ըստ վեպի, «խիստ շատ երկար խոսակցություն են անում երկու աղջկերքը սիրահարական բաների վրա»: Եվ ահա եկեղեցու հարկի տակ տեղի ունեցած այդ «սրբապղծությունն» է, որ չարացրել էր խմբագիր տերտերին ու նրա աշխարհիկ գործակցին՝ կրիտիկոս Բալազարին: «էս միեւնույն ժամանակը, — գրում էր վերջինս, — եթե Քրիստոսը Աշտարակումը պատահեր, կասեր տուն իմ, տուն աղօթից կոչեսցի եւ դուք արարիք այրս ավազակաց… Եթե ճշմարիտ հայոց ամոթխած աղջկերքը Աշտարակու մեջ այս դրության են հասել, եկեղեցումը այս զգացմունքով են կանգնում, Քրիստոսը վաղուց կըլի ասած — «Երթ` հետս իմ սատանա, գայթակղութիւն իմ ես, զի ոչ խորհիս դու զաստուծոյսն այլ մարդկան»» [2]: Այս, հարկավ, քննադատություն չէր, այլ գրական պարկապզուկ:

Սրանցից, սակայն, ավելի օգտակար չէր պանեգիրիկ քննադատների: պրակտիկան, գրվածքների եւ գործիչների միալար ջատագովությունը: Այսպիսիները անգիտանում էին, հարկավ, էին այն ճշմարտությունը, թե լավ է իմաստունի խրատը, քան հիմքարի երգը: Ներբողական դրվատումների միօրինակ ու տաղտկալի մի տերողորմյա էր դա հեղինակների հասցեին կամ շողոքորթ մեծարանքի հրավառություն՝ մեկենաս իշխանավորների ու մեծատունների պատվին: Դա նույն պարկապզուկն էր, միայն հակառակ նպատակադրությամբ: Այս անգամ քննադատության նպատակն էր բարերարվող ազգին ներշնչել բարերարներին շնորհապարտ լինելու գիտակցություն: Գրական գնահատումների չափանիշներն իսկ այս, ինչպես եւ նախընթաց դեպքում, նույնն էին: Ճշմարտությունը չափվում էր բարեկամության կամ թշնամանքի կշռով. ուստի զարմանալի չէ, որ իշխանավորի կամ հարուստի արատը հրամցվում էր որպես նրա առաքինություն: Քննադատության ժանրը լավագույն դեպքում նման էր երեխայական այն օդաբախության, որը, ինչպես ասում էր Նալբանսյանը, «բնական դատաստանի առաջ հարգ չունի»:

Թե որքան հատկանշական էին 50—60-ական թթ. գրական քննադատության մեջ իշխող այս ուղղությունները, ակներեւ է նրանից, որ անգամ քառորդ դար հետո Փ. Վարդանյանին գրած իր մի նամակում Ռ. Պատկանյանը հնարավոր էր համարում ասել, թե՝ «հայերս ունինք բամբասանք, ունինք գովասանք, բայց չունինք կրիտիկա, վասն զի քննորը խելք եւ նուրբ ճաշակ չունինք» [3]: Այնուամենայնիվ, վճռական այս հայտարարությունը զուրկ չէ միակողմանիությունից. հայ գրական քննա/461/դատությունը չէր սահմանափակվում պարսավագիր եւ գովեստաբան գրչակներով, անգամ Նալբանդյանի ժամանակ: Դեռ այդ պահին զոյիլների բազմության կողքին չպիտի անգիտանալ, թող թե բացառիկ, արիստարխներին:

Վճռական նշանակություն ունեցավ հայ քննադատական մտքի զարգացման համար, մանավանդ, ռուս գրականության եւ, մասնավորապես, նա քննադատական մտքի ազդեցությունը: Գրականության ժողովրդայնության այն սկզբունքը, որ Կարամզինի եւ Կռիլովի ժամանակներից ի վեր իշխում էր ռուս գրական աշխարհում եւ, մասնավորապես, ռուս գրական լեզվի մեջ, ռուս չափածո եւ արձակ գրականության վիթխարի վերելքը Պուշկինի եւ Գոգոլի ժամանակ եւ, վերջապես, ռուս քննադատական խոսքի աննախընթաց սրումը Բելինսկու եւ Չերնիշեւսկու, Դոբրոլյուբովի եւ Պիսարեւի շնորհիվ՝ ամենաբարերար ներգործությունն ունեցան իր զարթոնքն ապրող հայ գրական-հասարակական մտքի վրա:

Միայն հայ առաջավոր գրողները չէին, որ պայքարի զենքեր էին առնում ռուս գրականության արսենալից: 40–-60-ական թթ. ռուս գրականության էին դիմում ե՛ւ կղերա-աղայական, ե՛ւ ազգային-պահպանողական, ե՛ւ լիբերալ, ե՛ւ դեմոկրատական հոսանքին պատկանող հեղինակներն ու գործիչները: Կարամզինի գրական լեզուն հրահանգիչ էր ե՛ւ Աբովյանի, ե՛ւ Ռ. Պատկանյանի համար: Աբովյանից զատ, Կռիլովի գործերը թարգմանում էին լիբերալ Կեոկչեյանը եւ ռեակցիոն Այվազովսկին: Լերմոնտովի եւ Պուշկինի գործերը թարգմանում էին Մ. Էմինը եւ իր աշակերտները, հյուսիսափայլականներն ու կռունկյանները, միշտ, հարկավ, համապատասխան ընտրությամբ ու մեկնաբանությամբ: Նույն երեւույթը դիտում ենք նաեւ քննադատության մարզամ: Նալբանդյանից զատ, Բելինսկուն յուրովի արձագանքում էին անգամ ազգային-պահպանողական «Կռունկ»-ը եւ Սիմեոնյանի «Մեղու Հայաստանի»-ն եւ, ի վերջո, լիբերայ «Հայկական Աշխարհ»-ը:

Բազմաժանր Թաղիադյանն ու Աբովյանը քննադատության բնագավառում եւս ռահվիրա եղան հայ նոր գրականության մեջ: Նրանք էին առաջինները, որ արժեքավորեցին հայ եւ հարեւան ժողովուրդների էպիկական ստեղծագործությունները: Նրանց հետքերով էր գնում Շանշյանը, երբ Թբիլիսիի թուլուղչիների եւ բակկալների բերնից առնում էր «Քյոռ-օղլուն՝ իրենց վայրենի եռանդով գեղեցիկ ստանսները [4], եւ ապա նրան ժամանակակից Ախվերդյանը, որ առաջինը հասկացավ ու գնահատեց հայ աշուղական պոեզիան, վեր հանելով նրա միջից Սայաթ-Նովայի բանաստեղծական հանճարը:

/462/ Նալբանդյանին նախորդող քննադատների շարքին այս դեմքերն ամբողջ գլխով վեր են խոյանում մտավոր միջակությունների մակերեւույթից։ Սակայն դրանց հաջորդների կամ ժամանակակիցների թվում չի կարելի անգիտանալ դր. Աղաֆոն Սմբատյանին, Մ. Աղաբեկյանին, Գ. Հեքիմյանին, Հ. Փոնդոյանին, Մ. Ազարյանին՝ Աբովյանի ստեղծագործության անդրանիկ հիացողներին: Հիշենք նաեւ Գաբրիել Սունդուկյանի անունը, որը առաջավոր քննադատական մտքի ու ռեալիստական գրականության գաղափարներով զինված՝ ոտք դրեց ռեալիստական դրամատուրգիայի ուղու վրա: Այդ են վկայում ոչ միայն 60-ական թվականների սկզբին գրած նրա երկերը, այլեւ դրանց պաշտպանությանը նվիրված նրա հոդվածները: Գրական-քննադատական իր ըմբռնումներով ուշադրություն է գրավում նաեւ Միքայել Պատկանյանը, որը կրիտիկայի անուն հափշտակած հիշոցաբանությունների դեմ սկզբունքային ելույթներ էր ունենում կրիտիկայի, պոլեմիկայի, թատրոնի, դրամայի եւ հարակից բաների մասին: Հարթելով հայ ռեալիստական թատրոնի կազմակերպության շավիղները՝ իր դատումների մեջ նա երբեմն չափանիշ էր դարձնում Բելինսկում հայացքները կամ Գրիբոյեդովի «Խելքից պատուհաս»-ը [5]: Ռեալիստական դիրքերից վերլուծելով Հ. Կարենյանի «Շուշանիկ» ողբերգությունը՝ նա աշխատում էր պարզել, թե որքա՞ն «պատմական» է, հոգեբանորեն ո՞վ չափով է «բնական օրենքի» վրա հիմնված այդ գործը, որքա՞ն է «բնական» ողբերգական գործողությունների դասավորությունը կամ որքա՞ն է հաջողված «անցքի կապուածքը եւ արձակուրդը» (завязка и развязка)։

Վաթսունական թթ. կեսերին «Մեղու Հայաստանի» թերթում «ռեալիստական» հայացքների պաշտպանությամբ հանդես եկավ ուրիշ մի հեղինակ՝ Գեւորգ Եվանգուլյանը: Պատմության «իդեալական» ըմբռնմանը հակադրելով «ռեալական» ըմբռնում եւ պատմական առարկաների դասավանդման «դեդուկտիվ» մեթոդին՝ «ինդուկտիվ» մեթոդ՝ Հեղինակը պաշտպանում էր այն միտքը, թե պատմության առարկան սովորողներին պիտի տա «ժողովրդի ներքին կյանքի պատկերները, նրա ցանկությունները, ամեն օրյա պարապմունքները, նրա հարաբերությունները թե՛ թագավորության (պետության, Ա. Հ. ) եւ թե՛ հավատո (եկեղեցու, Ա. Հ. ) հետ» [6]: Քննելով Ստ. Պալասանյանի հայ գրականության պատմության նորանտիպ աշխատությունը՝ Եվանգուլյանը առարկում է նրա այն մտքի դեմ, որ իբր արվեստների առարկան «կազմում են իդեալական աշխարքը, որ /463/ իրական աշխարքը լրացնելու եւ զարգացնելու է ծառայում»: Գեղեցիկը գեղեցկի համար չէ, դիտում էր Եվանգուլյանը, այլ կյանքի համար, - արվեստագետը պիտի ծառայել ժողովրդին. նա պարտավոր է մտնել ժողովրդի մեջ, տեսնել նրա ցավերը եւ ուղղել նրա ցավերը… [7]:

Հայ դպրոցներում իշխող դասավանդության սխոլաստիկական մեր թոդների դիմաց եւ գրականության մեջ իշխող քննադատության պրիմիտիվ ըմբռնումների դիմաց Եվանգուլյանի, ինչպես եւ Մ. Պատկանյանի ըմբռնումները առաջադիմության քայլ էին անշուշտ: Այնուամենայնիվ, լիակատար անիրազեկության արդյունք էր ոմանց փորձը՝ հանձնարարել Մ. Պատկանյանին եւ Գ. Եվանգուլյանին որպես… Չերնիշեւսկու եւ Նալբանդյանի «համախոհներ ու գաղափարական զինակիցներ», կամ պնդել, թե «իդեալական» եւ «ռեալական» տերմիններով զրահված՝ նրանք՝ ելնում էին փիլիսոփայական մատերիալիզմի դիրքերից եւ արշավում փիլիսոփայական իդեալիզմի դեմ [8]:

Ծանոթանալով այդ գրողների հոդվածներին՝ դժվար չէ համոզվել, որ դրանց հեղինակները զուրկ էին մատերիալիստական աշխարհըմբըռնումից եւ ռեալիստական էսթետիկայի կիրառման հետեւողականությունից:

Ընդհանուր իր աշխարհայեցությամբ եւ կրոնական-ազգասիրական իր` մտածելակերպով Մ. Պատկանյանը ոչ միայն հեռու էր Չերնիշեւսկուց, այլեւ շատ ավելի մոտ էր իր կողմից քննադատված Հակոբ Կարենյանին, քան ռուս հռչակավոր քննադատին: Այսպես, «Պարգեւ մանկանց» դասագրքում նա կամենում էր ցույց տալ հայ մանկանը, թե նա պիտի լինի աստվածասեր ու աստվածավախ, ընկերասեր ու համեստ, երախտագետ ու քեզ, հայրենասեր, քաղաքավարի ու խոնարհ: «Ես պարտական եմ ամեն մարդու սիրել, — գրում էր նա, — էնդուր համար, որ մենք ամենքս մեկ հոր (Ադամայ) որդիք եմք: Բայց ավելի պետք է սիրելի իմ ազգականներիս եւ բոլոր հայ ազգին, էնդուր համար, որ հայերը ինք եղբայրներս են, մեկ հորից (Ադամից) եմք ծնել եւ մեկ մորից (որ է մեր եկեղեցին), եւ մեկ ավազանի մեջ եմք մկրտված: Ես շատ սիրում եմ մեր եկեղեցվո ամենայն կանոնները, հանդեսները, ժամերգությունը» [9]: Մինչեւ իր կյանքի վերջը Մ. Պատկանյանը հավատարիմ մնաց պապենական այս նորմերին [10]:

Նույնը պիտի ասենք նաեւ Չերնիշեւսկու եւ Նալբանդյանի համախոհ /464/ ու գաղափարական զինակից ազդարարված Գ. Եվանգուլյանի մասին: Հենց «Մեղու Հայաստանի»-ի էջերում, ուր տպվում էին Եվանգուլյանի հոդվածները, կարելի է հանդիպել լիբերալ կամ պահպանողական դիրքերից գրված այլ հոդվածների, որոնց հեղինակները առաջ էին քաշում «ռեալիստական» մի շարք դրույթների ամրապնդված Բելինսկուց առած ընդարձակ քաղվածքներով կամ ուղղակի ազդված նրանից, առանց առիթ տալու մեզ կարծելու, թե այդ հեղինակները բաժանում էին ռուս նշանավոր քննադատի մատերիալիստական աշխարհայացքը կամ գեթ հետեւողական կերպով պաշտպանում նրա էսթետիկական ըմբռնումները [11]:

Ինչպես արդեն նշել ենք, Գ. Եվանգուլյանը մեկն էր Պետերբուրգի այն հայ ուսանողներից, որոնք խմբված էին Կ. Եզյանի շուրջը: Եվանգուլյանի, ինչպես եւ նրա հետ միաժամանակ «Մեղու Հայաստանի»-ում հանդես եկած Գր. Արծրունու ուսանողական շրջանի հոդվածներում արծարծվող «ռեալիզմը» ավելին չէր, քան էկլեկտիկ աշխարհըմբռնումից ելնող պոզիտիվիզմ։ Իր հոդվածում, որպես «ռեալական» փիլիսոփայության արտահայտիչ, հեղինակը հանձնարարում էր գերմանական էկլեկտիկ մտածող Վ. Վունդին: Իր պատմափիլիսոփայական եւ էսթետիկական ըմբռնումները նա հիմնավորում էր ոչ թե մատերիալիստ Չերնիշեւսկուց կամ Նալբանդյանից, այլ ռուս չափավոր-լիբերալ մտածողներ Ստասյուլեւիչից, Ռեդկինից եւ Բելարմինովից փոխ առած մտքերով… Հետագայում եւս Եվանգուլյանը չի մեղանչել որեւէ գործով կամ գրվածքով, առիթ տալով կարծելու, թե նա գաղափարական «զինակից» է եղել Չերնիշեւսկուն կամ Նալբանդյանին, կամ գեթ բաժանում էր նրանց էսթետիկական հայացքները: Կ. Եզյանի արխիվում պահված են նրա բազմաթիվ նամակները, որոնք ցույց են տալիս, թե ինչպես հայ մոքալաքային բուրժուազիայի ջանքերով Թբիլիսիի քաղաքագլխի պաշտոնի համար առաջ քաշված Եվանգուլյանը մտահոգված էր հայ կապիտալիստներին փոխանցելու սնանկացող վրաց ու ադրբեջանական ազնվականության գույքերը՝ հայ կալվածատիրություն ստեղծելու համար: Չերնիշեւսկու եւ Նալբանդյանի կարծեցյալ այդ «հետեւորդը» դրա մեջ էր տեսնում հայ ազգի «փրկության» ապավենը Կովկասում:

Հայտնի է, որ 70—90-ական թվականներին Եվանգուլյանը հանդիսանում էր կովկասահայ ազգային պահպանողական մտավորականության իդեոլոգներից մեկը: Հատկանշական է, օրինակ, երբ 70-ական թվականների վերջերին «Փորձ» ամսագրին աշխատակցելու հրավիրված /465/ Ղ. Աղայանը փաստորեն անկարող եղավ առաջադիմական որեւէ բան գրել այդ ամսագրում այն խոչընդոտների պատճառով, որ ստեղծում էր նրա առաջ Եվանգուլյանը: «Չգրեցի, — պատմում է Աղայանը, — որովհետեւ գրածիս գրաքննիչը փորձաքննիչ-մենտոր Եվանգուլյանցն էր, որի սիրած ուղղությամբ ես բան գրել կարող չէի, ինչպես դրա փորձն արի մի քանի գրածներ ցույց տալով» [12]:

Արեւելահայ գրականության մեջ Նալբանդյանը տակավին առաջինն էր, որ ի հայտ էր բերում ոչ միայն «գրական ճաշակ ու հոտառություն», այլեւ փիլիսոփայական աշխարհայացքից բխող հասարակական-քաղաքական եւ գրական- էսթետիկական հետեւողական տեսակետ ու համոզմունք, քննադատական մտքի հետեւողական սիստեմ եւ մեթոդ: Փիլիսոփայական ընդհանուր աշխարհայացք կամ էսթետիկական հետեւողական տեսակետ Նալբանդյանի ժամանակ ավելի շուտ հնարավոր է գտնել այլեւմըտահայ քննադատության մեջ, ինչպես օրինակ, իդեալիստական ուղղության պատկանող Միսաքյանի, Ռուսինյանի եւ Ոսկանյանի գրական-բանաքննական դիտողությունների մեջ:

Գրական-քննադատական իր հայացքներով Նալբանդյանը քայլ առ քայլ ընդառաջում էր կամ արձագանքում այն ըմբռնումներին, որ ձեւակերպվեցին ռուս գրականության մեջ Բելինսկու եւ նրա գործը շարունակող ու զարգացնող ռուս վաթսունականների, առավելապես Չերնիշեւսկու երկերում:

Քննադատի առաջ Բելինսկին դնում էր խնդիր՝ գնահատել գեղարվեստական երկը՝ «բացահայտելով նրա գաղափարը եւ ցույց տալով, թե ինչ հարաբերության մեջ է այդ գաղափարն իր արտահայտության հետ, եւ որչափով է արդարացնում «ձեւի նրբագեղությունը գաղափարի ճշտությունը կամ գաղափարի ճշտությունը նպաստում ձեւի նրբագեղության»: Քննադատության խնդիրն է, ասում էր Բելինսկին, ցույց տալ «բանաստեղծի ստեղծագործությունների մեջ նրա ոգին, բացահայտել նրանց մեջ գերակշռող գաղափարը, նրա ամբողջ կյանքին իշխող միտքը, հայտաբերել եւ պարզել նրա ներքին հայեցությունը, նրա պաթոսը» [13]:

Քննադատի առաջին գործը պիտի լինի, գրում էր Բելինսկին, լուծել այն հանելուկը, թե ինչումն է բանաստեղծական երկի ոգեշնչման աղբյուրը: Առանց դրան քննադատը ենթարկված է վտանգի՝ լինել բանաստեղծի աչառու գովաբանողը կամ, որ միեւնույնն է, նրա աչառու պարսավողը, վերագրել նրան արժանիք եւ թերություններ, որ չկան Նրա մեջ, կամ թե չնկատել արժանիք եւ թերություններ, որ կան նրա մեջ [14]: /466/ Ասես հենց հայ գրական հասարակայնության մեջ տիրող հայացքներն ունեցած լիներ աչքի առաջ Բելինսկին, երբ գրում էր. «Մեր հասարակության մեծամասնությունը դեռեւս չի բարձրացել այն վերացական եւ միակողմանի քննադատությունից, որն արվեստի արտադրանքի մեջ ճանաչում է միայն անպայման թերություններ կամ անպայման արժանավորություններ, եւ որը չի հասկանում, որ պայմանականը եւ հարաբերականի կազմում են անպայմանի ձեւը»: Ելնելով դիալեկտիկական մտածության այս տեսանկյունից՝ Բելինսկին գտնում էր, օրինակ, որ «Եվգենի Օնեգին»-ի պակասություններն իսկ «կազմում են նրա խոշորագույն արժանքը: «Օնեգին»-ի պակասություններն անդրադարձնում են նրա մեջ լիակատար չափով ամփոփված պատմական պայմանականությունը»: Նույն կերպ էր բացատրում Բելինսկին նաեւ «Բորիս Գոդունով»-ի թերությունները, այն գրվածքի, որը, ինչպես ասում էր, իսկական Վատերլոոյի մի ճակատամարտ էր հեղինակի համար, ուր ամբողջ իր լայնությամբ ու խորությամբ հանդես բերեց նա իր հանճարը եւ չնայած դրան՝ կրեց վճռական պարտություն:

Իբրեւ դիալեկտիկ՝ Նալբանդյանը հավասարապես հեռու էր քննադատության ենթակա երկի մեջ բացարձակ կատարելություն կամ բացարձակ անկատարություն դիտելու մտքից: Գրական երկը նա վերցնում էր իր ժամանակի հասարակության հետ լծորդված: Պարզ էր նրա համար, որ ինչպես անցողական է ու պայմանական երկը ծնող դարաշխարհը, նույնպես պայմանական է ինքը՝ երկն ու նրա արժեքը: Խոսելով «Սոս եւ Վարդիթեր»-ի մասին՝ Նալբանդյանն ասում էր. «Եթե այն պատճառով պիտի մեղադրվի հեղինակը, որ նրա գործի մեջ անկատարությունք կան, հարցնում ենք — Որի՞ գործն է կատարյալ: Այսօր Միլտոնը եւ Շեքսպիրը, Հոմերոսի եւ Դանտեն ազատ չեն անկատարություններից, մեր պատվելի փիլիսոփայքը մի՞թե այս էլ դեռ չգիտեն: : ետք չէ մոռանալ, որ այս մարդիկը, որոնց անունը տվինք, են ամենամեծ բանաստեղծքը, որ երբեւիցե ծնել են լուսնի տակ: Բնությունը երբեք չէ իրագործում կատարելության գաղափարը մեկ անհատի մեջ, հետեւաբար եւ նորա գործի մեջ. բնության զուգակշռող հիմնական օրենքին դեմ է այդ: Կատարելության գաղափարն այնպիսի մեծ բան է, որ մեկ առանձին առնված հոգի, թող լիներ նա ամենամեծը մահկանացուներից, այնուամենայնիվ բավական չէ տանել նորա մեծությունը. կատարելության բնակարանը է բովանդակ մարդկության հոգին» [15]:

Նույն այս տեսանկյունից Նալբանդյանը մոտենում էր ոչ միայն արվեստի եւ գրականության, այլեւ գիտության եւ փիլիսոփայության կոն/467/կրետ ամեն մի երկի, կոնկրետ ամեն մի հեղինակի, համարելով դրանց «մի կենդանի, շարժուն եւ համորեն մարդկության սեպհական բան» [16]:

Կրիտիկան Նալբանդյանի համար մի նշանացույց է, մի այնպիսի կշիռ, որով իսկ եւ իսկ հասկացվում է որեւիցե ազգի «լուսավորության աստիճանը», ուստի եւ «յուրաքանչյուր ազգի կրիտիկա հայտնում է մեզ նույն ազգի տեսության եւ հայացքի պարզությունը կամ պղտորությունը» [17]: Կրիտիկան, ասում էր նա, աճում է գրականության ծառի վրա, կազմելով նրա մի ճյուղը: Այդ նշանակում է, թե կրիտիկան կապված է գրականության հետ. առանց գրականության ընթացքի իմացության չկա եւ չի կարող լինել կրիտիկա: Բայց գիտեր նաեւ, որ չկա եւ չի կարող լինել նաեւ գրական առատ պտղաբերություն, առանց բեղմնավոր կրիտիկայի:

  «Մի ազգի մատենագրության մեջ, — գրում էր Նալբանդյանը դեռ 1858 թվականին, — երեւում է նորա հոգին, նորա հայացքը, նրա ընկերական կյանքը, բայց կրիտիկայի մեջ երեւում է այդ բոլորի չափը եւ աստիճանը, սո րա գործն է սահմանել եւ գնահատել նրանց: Այն ազգը, որ չունի կրիտիկա, չունի եւ մատենագրություն. պատճառ՝ մատ են ապրությունն առանց կրիտիկայի՝ միեւնույնն է, ինչպես մարմինն առանց հոգու, իսկ այն ազգը, որ չունի մատենագրություն, ասել է թե չունի եւ բանական ություն, որովհետեւ մատենագրությունը այլ բան չէ, եթե ոչ բանականության արձանագրություն» [18]:

Միայն Նալբանդյանի ժամանակ է, որ ընթերցողի սեփականություն դարձան Աբովյանի «Վերք»-ը, Պռոշյանի «Սոս եւ Վարդիթեր»-ը, «Գամառ-Քաթիպա» վերնագրված ժողովածուները եւ այլն: Այդ ժամանակ էր, որ սկիզբ առան նաեւ նոր հայ թատրոնն ու թատերագրությունը: Հասկանալի է, որ չէր կարող լինել նոր հայ քննադատություն, քանի որ դեռ չկար նոր հայ գրականությունը: Մեկի երեւումը ազդանշում է մյուսի առկայությունը: Նալբանդյանի ժամանակ է, որ նախադրյալներ էին ստեղծվում բարձրորակ քննադատության համար՝ ճանապարհ հարթելով գրականության հետագա վերելքի համար:

Կրիտիկան, որպես գեղարվեստական երկի «հայելի», կրիտիկանը որպես հասարակական «տեսություն եւ հայացք» — ահա թե ինչ էր կրետիկան Նալբանդյանի ըմբռնումով: Քննադատության միջոցով տեղի ունի գեղարվեստական երկի հասարակական արժեքավորումը: Կերպարների լեզվով արտահայտված գեղարվեստական ճշմարտությունը քննադատությունը փոխադրում է «բանականության» լեզվին եւ միաժամանակ /468/ պարզաբանում ու գնահատում գեղարվեստական ստեղծագործությունը՝ ելնելով ժամանակակից հասարակության առաջատար պահանջներից:

Տեսական այս չափանիշն է, որ երաշխիք կարող է լինել քննական մտքի օբյեկտիվության, ազատելով նրան անհատական աչառու կամ անսկզբունք դատումների քմայքից: Այս իմաստով է հենց, որ Նալբանդյանը խորհուրդ էր տալիս «բան գրելու ժամանակ չպատկանել այս ու այն հակառակորդ բաժիններին, խոսել սառն հոգով, եւ հավատարիմ մնալով լոգիկական կանոններին» [19]:

Նալբանդյանը պահանջում էր կրիտիկայից այն մերձեցումը, որպիսին պահանջում էր Չերնիշեւսկին «Очерки гоглевского периода русской литературы» հռչակավոր իր ակնարկներում: «Նորագույն գիտության մեջ, — գրում էր ռուս մեծ մտածողը, — կրիտիկա է կոչվում ոչ միայն դատումը ժողովրդական կյանքի մարզերից մեկի — արվեստի, գրականության կամ գիտության մասին, այլեւ դատումը կյանքի երեւույթների մասին ընդհանրապես, որ ելակետ ունի հասկացություններ, որոնց հասել է մարդկությունը, եւ զգացումներ, որոնք հուզել են այդ երեւույթները՝ համեմատելով դրանք բանականության պահանջներին» [20]: Քննադատ-լուսավորիչ Նալբանդյանը կիրառում էր կրիտիկայի մեջ առաջավոր մարդկության «բանականության պահանջների», «բանականության դատաստանի» կշռաչափը:

Եթե գրողի նպատակն է ցույց տալ իրականությունն այնպես, ինչպես որ նա կա, ապա քննադասի պարտավորությունն է՝ բացատրել ընթերցողին գրական գործի բովանդակությունը, վերլուծել գրողի ցուցւսհանած իրականությունը, վեր հանելով գրական գործի արժանավորությունը, մատնանշելով, թե որչափսով կարողացել է գրողը լուծել իրեն առաջադրված հասարակական եւ գեղարվեստական խնդիրները: Եթե գրական գործը որպես «անխարդախ հայելի» ցոլացնում էր իր էջերում «բնության ճառագայթքը», ապա դրա քննադատության խնդիրն է «հայելի դառնալ» եւ ցոլացնել հեղինակին նրա գործը: Այս իր տեսակի «ճառագայթների կրկին բեկումն է», — գրում էր Նալբանդյանը [21]: Այս խոտերի մեջ տրված է ռեալիստական կրիկտիկայի բնութագիրն առհասարակ։

Գրողի ինքնազգացումը, նրա ինքնարժեքավորումը հաճախ ներհակ է նրա տաղանդի բնույթին, նրա գործի ներքին տրամաբանությանն ու օբյեկտիվ նշանակությանը: Քննադատը պիտի նպաստի գեղարվեստական տաղանդի ինքնաճանաչմանը. որոշելով գործի օբյեկտիվ իմաստը՝ /469/ նա պիտի ճանապարհ ցույց տա նրան, օգնի նրան՝ գտնելու ինքն իրեն: Քննադատի խնդիրն է պարզել, թե ի՞նչ եւ ինչպե՞ս է ցուցահանված գեղարվեստական երկի մեջ. նա վճիռ է կազմում երկի մասին, ցույց տալով նրա դրական կամ բացասական հատկությունները, ելակետ ունենայով ընդսմին հասարակության պրոգրեսիվ շահախնդրությունները, նրա, ինչպես ասում էր Նալբանդյանը, «բնական» եւ «բանական» պահանջների տեսակետը: Այս հայացքն էր մասամբ, որ արտահայտում էր քննադատության մասին Նալբանդյանից ազդված Ս. Շահազիզյանը, երբ գրում էր. «Ի՞նչ է նշանակում մի քննություն, որ ոչ թե որոնում է ընդհանուրի կապը, այլ մի քանի կցկտուր բառեր մատին փաթեթ շինած՝ ջարդում է օդ ու ջուր եւ չգիտե ո՞ւր է գնում: Կրիտիկոսությունը է այն մաքուր հայելին, ուր պիտի ժողովվի ենթակայի բարոյական եւ մտավոր անձնավորությունը յուր բոլոր նրբաթել գծերով եւ երակներով, այնպես որ հրեշտակը, որ կամ եինք հետազոտել, դեւի կերպարանքով չներկայանար, եւ ընդհակառակը դեւը՝ հրեշտակի: Որպես չէ բնաբան այն մարդը, որ վարդերի կարմրությունը կամ սիրամարգի ոսկի մանյակները ընդունում է մուսաներից պարգեւ, եւ ոչ պատմաբան այն, որ իրողությունները վերագրում է նախասահման օրենքին կամ մեքենական ույժերին, այսպես, ասում ենք, եւ կրիտիկոս չէ նա, որ պաշտում է յուր անձնական ախտերը՝ փոխանակ լուսափայլ կացուցանելու առաջադրած առարկան» [22]:

Ելնելով արվեստի պատմականությունից, նրա գնահատման պատմական կշռաչափից՝ Բելինսկին եւ Չերնիշեւսկին առարկում էին նրանց, որոնք մերժում էին արվեստի օբյեկտիվ օրինաչափությունը եւ բացատրոս արվեստի բացառապես հեղինակի անհատական ճաշակով ու ներքին աշխարհով կամ հանգամանքների պատահական դասավորությամբ։ էսթետիկան, որպես գիտություն, ասում էին նրանք, իմաստազուրկ կլիներ, եթե նրա առարկան սոսկ անհատական ճաշակի, սուբյեկտիվ տրամադրության կամ հանգամանքների պատահական բերմունքի ծնունդ լիներ: Արվեստի խոշոր երեւույթները բացատրելու համար նրանք հարկ էին համարում փիլիսոփայության ջահով լուսավորել դրանք ծնող հանգամանքների պատմական բավիղները: Պատմական առաջավոր դասակարգերի պահանջների բարձրակետից ելնող օբյեկտիվ չափանիշի ախտակիր եւ նպատակասլաց կիրառումն է, որ դարձնում է նրանց կրիտիկան հասարակական գործոն: Գրական-գեղարվեստական քննադատությունը ստանում էր նրանց մոտ պարտիական-մարտական երանգավորում:

Բելինսկու եւ Չերնիշեւսկու մերձեցումը հատկանշական էր նրանց ռե/470/վոլյուցիոն լուսավորականության համար: Պահանջելով, որ արվեստը բնական արտահայտությունը լինի իրականության, կամ որ նա վերապատկերի «հանրահետաքրքրականը կյանքում», նրանք ի հայտ են բերում ակտիվ վերաբերմունք դեպի իրականությունն ու կյանքը:

Բելինսկու եւ Չերնիշեւսկու դիրքերից նահանջ էին Դ. Ի. Պիսարեւի գրական-էսթետիկական հայացքները, որոնք միտվում էին ռելատիվիզմի ու սուբյեկտիվիզմի եւ հանգում պոզիտիվիզմի: Պիսարեւի համար փորձը իմացության միակ աղբյուրն էր, անձնական զգացությունը՝ փորձով հավաստվող միակ ու վերջին կշռաչափը: «Հայացքները, — գրում էր նա, — չեն կարող լինել ո՛չ ճշմարիտ, ո՛չ սուտ. գոյություն ունի իմ, ձեր հայացքը, երրորդը, չորրորդը եւ այլն: Ո՞րն է ճշմարիտը: Ամեն մեկը համար՝ յուրը» [23]:

Եթե ռուս ռեւոլյուցիոն-դեմոկրատները կազմակերպում էին մասսաների կոլեկտիվ գիտակցությունը եւ նրանց նախապատրաստում ռեւոլյուցիոն գործողությունների համար, ռադիկալ-ռազնոչինեց Դ. Ի. Պիսարեւը առաջնորդում էր ընթերցողին սոսկ դեպի ազատ եւ ինքնուրույն մտածություն, դեպի իրականության անձնապաստան մերժում կամ առինքնում։ Այս տեսակետից նշանակալից է այն զուգահեռը, որ անց էր կացնում Պիսարեւի հետեւորդներից մեկը, Ն. Շելգունովը, նրա եւ Դոբրոլյուբովի միջեւ. «Դոբրոլյուբովը ավելի փոխադրում էր հարցերը սոցիալ-տնտեսական գետնի վրա, թողնելով մանր-հոգեբանական անալիզը, մինչդեռ Պիսարեւը կանգնած էր սոցիալ-հոգեբանական գետնի վրա: Մեկը մի տեսակ հասարակական վարքի ղեկավար էր, մյուսը՝ անձնական, մասնավոր վարքի» [24]: Մի ուրիշ տեղ նույն հեղինակը գրում էր. «Դոբրոլյուբովը գրավիչ է իր քաղաքական ջիղով: քաղաքական զարկերակն ավելի ուժեղ է խփում նրա մեջ: Մինչդեռ Պիսարեւի մոտ դա ծածկված է եւ հազիվ է դրսեւորվում» [25]: Շելգունովը չի ուզում նշել, իհարկե, որ Պիսարեւի քարոզածը իդեական նահանջ էր 60-ական թվականների ռեւոլյուցիոն կրիզիսին հաջորդած ռեակցիայի առաջ: Շեշտված էր Պիսարեւի ռելատիվիզմն ու սուբյեկտիվիզմը նաեւ հասարակական գիտությունների մարզում: «Բնական գիտությունները, — գրում էր նա, — այն չեն, ինչ որ պատմությունը, բոլորովին այն չեն, թեեւ Բոկլը փորձում էլ է մի հայ. տարարի բերել դրանք: Պատմության մեջ բանի էությունը հայացքի մեջ է, գրողի Տուման անձնավորության մեջ, մինչդեռ բնական գիտությունների մեջ բանի էությունը փաստի մեջ է… Պատմությունը անցքերի իմաստավորում է հեղինակի անձնական տեսակետից. յուրաքանչյուր քաղա/473/քական պարտիա կարող է ունենալ յուր համաշխարհային պատմությունը, եւ իրոք էլ ունի այդպիսին, թեեւ, ի հարկե, գրանցված չեն՝ բոլոր այդ պատմությունները, ճիշտ այնպես, ինչպես յուրաքանչյուր փիլիսոփայական դպրոց ունի յուր փիլիսոփայական լեքսիկոնը» [26]:

Պիսարեւը չէր ուզում գիտակցել, որ փիլիսոփայական լեքսիկոնների ու դպրոցների առկայությունը նույնքան քիչ կարող է հերքել փիլիսոփայության գիտական արժեքը, որքան հնագիտական իրարամերժ տեսությունների եւ անկայուն տերմինների առկայությունը արգումենտ հանդիսանալ բնական գիտությունների դեմ: Այլեւ հաշվի չէր առնում նա այն փաստը, որ մի դար առաջ գրված քիմիական դասագիրքը հնացած ու ան պետք էր միանգամայն: Մինչդեռ Պլատոնի դիալոգներն ու Արիստոտելի «Պոլինայա»-ն, Հոմերոսի «Իլիական»-ն ու «Ոդիսական»-ը եւ Sակիտոսի «Տարեգրություններ»-ը մեր ժամանակ իսկ չեն կորցրել իրենց իմացողական արժեքն ու հետաքրքրականությունը: Ըստ էության, նա առաջադրում էր մի տեսակետ, որից ելնելով նեոկանտյան ուղղության գերմանական փիլիսոփաները՝ Դիլթեյը, Ռիկկերտը եւ ուրիշներ, մերժելու էին պատմության օրինաչափությունների հնարավորությունն ու պատմության ընկալման մեջ նշմարում սոսկ անկրկնելի անցքերի սուբյեկտիվ ընկալում [27]:

Սուբյեկտիվիզմը շեշտված էր, մանավանդ, Պիսարեւի էսթետիկական հայացքների մեջ:

Աշխարհը, ասում է մի տեղ Հայնեն, թվում է մեր երիտասարդ գեղեցկուհի կամ բռոկենյան վհուկ՝ նայած թե ինչ ակնոցով ես նայում նրան՝ ուռուցի՞կ թե կոր: Պիսարեւի էսթետիկան կամենում էր կարծես արդարացնել Հայնեի այս խոսքերը: «Անձնական տպավորությոմնը եւ միայն անձնական տպավորությունը կարող է լինել գեղեցկի չափանիշը», — գրում էր նա [28]: Էսթետիկայի խնդրում բարձրագույն հեղինակություն հռչակելով յուրաքանչյուր «առողջ մարդու (սա հենց դյուրինգյան /472/ այն «առողջ դատողությունն է, der gesunde Menschenverstand»-ն է, որ այնքան անխնայորեն ձաղկվեց «Անտի-Դյուրինգ»-ի հեղինակի գրչով, Ա. Հ. )՝ Պիսարեւը հանգում էր այն եզրակացության, թե՝ «էսթետիկան, իբրեւ գիտություն, դառնում է նույնպիսի մի անհեթեթություն, ինչպիսին կլիներ, օրինակ, սիրո գիտությունը» [29]: Այստեղ Պիսարեւի սխալն այն չէր, որ մատնանշում էր գեղեցկի հարաբերականությունը, այլ որ այդ հարաբերականության ետեւը չէր նկատում գեղեցկի օբյեկտիվ նորմերը, չէր գիտակցում, որ արվեստի բազմազան եւ անցողիկ ձեւերի մեջ կենսագործվում են նրա ընդհանուր եւ պարտադիր օրենքները:

Գիտական էսթետիկան դիտում է եւ գնահատվում արվեստի տարբեր ժանրերն ու ուղղությունները այն տեսակետից, թե որ չափով սրանք համապատասխանում են օբյեկտիվ իրականությանը կամ որ չափով արտահայտում՝ դարաշրջանի պրոգրեսիվ պահանջները: Գիտական այդ մերձեցումը անհամատեղելի է Պիսարեւի հայացքների հետ:

Նա չէր բաժանում, օրինակ, այն հայացքը, թե՝ «այս կամ այն դարի եւ այս կամ այն ժողովրդի ճարտարապետությունը մարմնացնում էր իր մեջ այդ դարի եւ այդ ժողովրդի ողջ կյանքը, ողջ աշխարհայացքը, ողջ հոգեւոր ձգտումները»: Նրա կարծիքով՝ «այդ ամենը ոչ թե ժողովրդական աշխարհայացքի, այլ անհատական ֆանտազիայի արտահայտություն է» [30]: Բնական է, որ զուր ժամավաճառություն պիտի համարեր նա ե՛ւ գրականության պատմությունը, ե՛ւ գրական քննադատությունը: Բելինսկին, ասում էր նա, վատնեց իր մեծ տաղանդը Պուշկինի եւ ուրիշների գրական խաղալիքների վրա, որոնց հեղինակները ժամանցի հաք ար զբաղվում էին ռուսերեն ոտանավորներ եւ ռուսերեն արձակ գրելով. «Բոչ մի առանձին պոետ, ո՛չ Գյոթեն, ո՛չ Հայնեն, ո՛չ իսկ Շեքսպիրը, չի կարող բավականաչափ ընդարձակ լինել, որպեսզի գամի իր վրա ու կլանի իր երկերով մտածող ու կենդանի այնպիսի մի մարդու ուժերը, որպիսին էր Բելինսկին» [31]:

Վերջին կարծիքները Պիսարեւն արծարծում էր մի շարք հոդվածներ րում եւ մասնավորապես՝ 1864 թվականին «Реакисты» քննադատական նում եւ, մանավանդ, 1865 թվականին տպված «Разрушение эстетики» հոդվածում:

Ըստ երեւույթին, Նալբանդյանը ծանոթ էր աղմուկ հանած այդ հոդվածներին եւ անհավանական չէ, որ հենց դրանց էր հակադրում «Աշխարհաբարի քերականության ներածության» մեջ էսթետիկական իր մի շարք մտքերը: Հայտնի է, որ այդ պահին Պիսարեւը հանդիսանում էր ռուս /473/ երիտասարդության մտքերի տիրակալը, եւ որ նրա հայացքներն անդրադառնում էին նաեւ ժամանակի հայ մտավորականության վրա: Երեսուն տարի հետո, իր հոբելյանի օրը արտասանած ճառում Ս. Շահազիզյանը, անդրադառնալով Պիսարեւի՝ հայ երիտասարդության վրա ունեցած ազդեցությանը, գրում էր. «Տաղանդավոր, բայց ծայրահեղ Պիսարեւը յուր կրիտիկական հոդվածներով շանթեր էր արձակում բանաստեղծության գլխին, անգամ Շեքսպիրի դրամաները կոչելով «թերխաշ կոշիկներ» եւ հասարակ մաշակարը Պուշկինից վերադասելով: Այն ժամանակվա երիտասարդությունը, որի ախտերը բուռն էին, բայց կամքը թույլ, նույն Պիսարեւի բացասության գույներով ներկված, ոչ ուրախություն պատրաստեց «Լեւոնի վշտին» որ այսօր ահա լի զամբյուղով պատրաստել եք դուք» [32]: Ըստ երեւույթին, այս հանգամանքներում է, որ Նալբանդյանը: անհրաժեշտ էր համարում արտահայտվելու Պիսարեւի «ծայրահեղությունների» դեմ։

Վերը հիշատակված իր գրվածքով Նալբանդյանն ասում էր, թե սուբյեկտիվ, հարաբերական նշանակություն ունեցող գեղեցիկը, ի տարբերություն օբյեկտիվ, բնական գեղեցկի, «ամենեւին բան չունի բնության հետ, այլ կախվում է միայն ճաշակից, սովորութենից եւ հասկացութենից, ուստի ամեն օր փոփոխության է ենթարկվում: Անցյալ տարվա գեղեցիկն այսօր է տվել լինում, իսկ այսօրվա գեղեցիկը առաջիկա տարում։ Սորա պարզ եւ շոշափելի օրինակը թերեւս շորերի (այսինքն՝ տարազի, Ա. Հ. ) վրա տանք… Հայացքը մի կախարդական դիտակ է, որի մեջ ճաշակի, սովորության, հասկացողության ու ժամանակի ապակիքը վարում են ամենամեծ պաշտոնը. միեւնույն բանը ցույց են տալիս մեզ առաջ գեղեցիկ, ներկում են նորան զանազան հրապուրիչ գույներով, հետո ասես թե աչքից ձգելով կամ բարկանալով այդ բանի վերա, այնպիսի գարշելի ներկով ներկում են, որ մենք հրաժարվում ենք նրանից» [33]:

Բնության հետ կապված օբյեկտիվ գեղեցիկը Նալբանդյանը տարբերանշում էր ճաշակի քմայքին ենթակա սուբյեկտիվ գեղեցկից: Քննադատի գործ դրած օբյեկտիվի գեղեցիկը, ասում էր նա, ընդհանուր ոչինչ չունի դերձակի գործունեությունը պայմանավորող սուբյեկտիվ գեղեցկի հետ: Ներկա դեպքում եւս Նալբանդյանի միտքը համընկնում է Բելինսկու հայացքներին. ««Ինձ դուր է գալիս, ինձ դուր չէ գալիս» արտահայտությունը, — նկատում էր մեծ քննադատը, — կարող է ունենալ իր կշիռը, երբ խոսքը վերաբերում է ուտելիքին, գինիներին, վարգաձիերին, որսկան շներին եւ այլն. այս մասին կարող են լինել նույնիսկ հատուկ հեղինա/474/կություններ: Բայց երբ խոսքը պատմության, գիտության, արվեստի, բարոյականության երեւույթների մասին է — այդտեղ ամեն մի ես, որ դատում է ինքնակամ եւ առանց ապացույցների, հիմնվելով միայն իր զգացմունքի եւ կարծիքի վրա, հիշեցնում է միայն գժատան դժբախտին, որը թղթե թագը գլխին, վեհաշուքորեն եւ բարեբախտորեն Հովվում է երեւակայական իր ժողովրդին, գլխատում է կամ ներում շնորհում, պատերազմ հայտարարում կամ հաշտություն կնքում, մանավանդ որ ոչ ոք խոչընդոտ չէ նրա անմեղ այդ զբաղմունքին: Քննադատել՝ նշանակում է մասնավոր երեւույթի մեջ որոնել եւ գտնել բանականության ընդհանով օրենքները, որոնց համաձայն եւ որոնց միջոցով այն կարող էր գոյություն ունենալ, եւ որոշել մասնավոր երեւույթի եւ նրա իդեալի կենդանի, օրգանական հարաբերության աստիճանը» [34]:

Կանգ առնելով արվեստի հուշարձանների քննության վրա՝ Նալբանդկյանն ընդհանուր ոչինչ չի գտնում մոդայական քմայքին ենթակա գեղեցկության եւ արվեստի հոյակապ այն օբյեկտների միջեւ, որոնք ճաշակի ամեն տեսակի վայրիվերումներից անկախ՝ պահպանում են իրենց գեղարվեստական արժեքը: Դրանք չեն կորցնում իրենց արժեքը, եթե կարողացել են անդրադարձնել օբյեկտիվ իրականությունը, արտահայտել պատմական կոնկրետ ժամանակի եւ միջավայրի ոգին: Ուսումնասիրելով անցջալի ճարտարապետական բեկորները, ասում է Նալբանդյանը, հնախոսը քննում է նրա աննշմարելի գծերը, «մեկնում է այդ ժամանակի ճարտարագիտության եւ գեղեցկագիտության հոգին եւ այլն» [35]: Անդրպատմական առարկաների եւ հուշարձանների հիման վրա հնախույզ գիտնականները, Վինկելմաններն ու Ավգուստ Բյոկերը, դրականապես վերականգնում են խորտակված կուլտուրայի պատկերը [36]: «Ավերակների քարերը կարող են պիտոյանալ նոր շինվածքի, ինչպես պահանջում է ժամանակի ճարտարապետության ճաշակը: Եվ եթե այդ քարերից ոմանք փշրվել են, ոմանք մի անկյունն են կորցրել, ոմանք խոռոչ են ստացել, դու որքան էլ կամենաս՝ չես կարող, որ վերաստեղծես այդ քարերը դեպի իրենց սկզբնական ձեւը, քո բոլոր աշխատությունը պիտի լինի մնացածը տաշել, կոկել եւ շինվածքին պիտոյացնել: Հազար անգամ էլ որ աշխատիս կամ անկյունը վերականգնել կամ խոռոչի լցնել, զուր պիտի աշխատիս, որովհետեւ կարկատանը միշտ կարկատան կմնա… Եվ ավերակի քարերը, եթե քո դիտավորությունն այն է, որ շինվածքը ծառայե քո իրական պետքերին, ապա ուրեմն պիտի հարմարվին միմյանց հետ եւ ամբողջ շինվածքը պիտի կազմեն իրական պետքերի համար, նոր ճարտարապետության պետ/475/քերի համաձայն: Իսկ եթե նույն քարերով աշխատիս դարձյալ երդիկով, առանց պատուհանների եւ հողե հատակով տուն շինել, ինչպես նախնիք շինում էին հնումը, տունդ կմնա պարտակ եւ ոչ ոք չի գնա, որ բնակվի նորա մեջ, որովհետեւ այժմյան ժամանակում անպիտան են այնպիսի տները: Այո, կարող ես լինել նաեւ նախնյաց շինածի պես, բայց լոկ մարդու ցույց տալու եւ հին ժամանակի ճարտարապետությունն ուսումնասիրելու համար, ինչպես Պոմպեի ավերակներում վերականգնեցին բանաստեղծի ասված տունը, կամ ինչպես առհասարակ փորում են եւ բացում են թե Պոմպեի եւ թե Հերկուլանումի տները. բայց նոքա միշտ կմնան անմարդաբնակ, որովհետեւ ներկա հայացքով եւ ներկա պետքերին նայելով, Նեապոլսի Պորտիչիու տները ավելի գեղեցիկ, ավելի հոյակապ եւ ավելի հարմար են բնակության, քան թե այն տունը, ուր Քրիստոսի 79 թվականին վերջին անգամ ճաշ կերավ երեց Պլինիոսը» [37]:

Նալբանդյանը պահանջում էր անցյալի ժառանգության քննադամական յուրացում: Հիշենք նրա սուր դիտողությունը Աթենասի արձանի մասին, որի ձեռքից Սիքստոս V պապը խլել էր հեթանոսական նիզակը եւ դրել դրա փոխարեն քրիստոնեական խաչը: Այդ վարմունքը նա համարում էր «անխորհուրդ եւ հիմարական»: Հռոմի պապը վրեժ էր հանում անշունչ արձանից, մինչդեռ սա «քրիստոնյաների կոտորվելու ժամանակ էլ այնքան անմեղ էր իր նիզակով, որքան այժմ Սիքստոսի տված խաչով» [38]: Նույն այն բարբարոսությունն էր այն, որ կատարում էին ավելի ուշ ժամանակներում եզուիտ նկարիչները, երբ, «բարեշտկելով» Ռենեսանսի «մեղկությունը», Ֆարնարինի մերկությունը ծածկում էին թանձր շրջազգեստով:

Նալբանդյանը ոչ միայն հիանում էր քանդակագործական եւ ճարտարապետական հին գործերի գեղեցկությամբ, այլեւ վեր հանում նրանց բովանդակությունն ու իմացողական արժեքը, ընդգծում այդ հուշարձանների պատմական պայմանականությունն ու նշանակությունը: Պարզ է, որ նա անհեթեթություն պիտի համարեր արդի կյանքը հին նմուշների օրինակով վերապատկերելու պրակտիկան: Այսօր հարկ չկա արձաններ քանդակել անգամ Միքել-Անջելոյի նմանությամբ: Այսօրվա պահանջն է՝ վերապատկերել իսկական կենդանի կին, թեկուզ նա չլիներ շատ նրբագեղ, բայց եւ այնպես կենդանի, հետեւապես եւ համապատասխան նրա այժմեական պահանջներին [39]:

Հանդիպելով Վերսայլի պարտեզում Տրդատ Արշակունու արձանին՝ Նալբանդյանը գրում էր. «Սառն մարմարիոնը հոգի է ստացել ճարտա/476/րագետ, բանաստեղծի` ձեռքի տակ, եւ արձանի յուրաքանչյուր գծերից դուրս է երեւում բուն հայության տիպը» [40]: Ընդգծելով Վերսայլի պատմական-հասարակական արժեքը՝ նա գրում էր. «Վերսայլի հետ կապված է մի վերին աստիճանի շռայլության հիշատակ: Շռայլություն նյութական կողմից, շռայլություն հոգու, սիրու եւ այլ ախտերի, Վերսայլի օդը միշտ վարակված է եղած սիրու ախտով, Վերսայլի բնակիչքը եւ այցելուքը միշտ վիրավորվել են դեպի սիրտը Աստղիկի որդու նետերից… Այն ամայացած տները, որոնց մեջ մնացել են այժմ նոցա նախկին բնակիչների պատկերքը եւ կահ կարասիքը, այն կանացի եւ խորհրդական առանձնարանքը… խուռն հորձանքով հիշեցնում են Լուդովիկոսները, Դյուբարի, Մեննոն եւ Փոմփադուր սիրուհիքը» [41]:

Իդեալիստական էսթետիկան ճանաչում է միայն պատմական պայմանականություններ մերժող հավերժական, բացարձակ գեղեցկություն: Մատերիալիստական էսթետիկան, ընդհակառակն, ճանաչում է միայն անցավոր եւ պայմանական գեղեցկություն: Այսպիսով, գեղեցկի պատմական բացատրությունը հակադրվում է նրա նորմատիվ ընկալմանը: Ստեղծվում է մի դրություն, որի մասին Մարքսը գրում էր. «Դժվարությունն այն չէ, որ հասկանաս, թե հունական արվեստն ու էպոսը կապված են հասարակական զարգացման որոշ ձեւերի հետ: Դժվարությունն այն է, որ ըմբռնես, թե նրանք դեռ շարունակում են գեղարվեստական հաճույք պատճառել մեզ եւ որոշ իմաստով պահպանում նորմի եւ անհասանելի նմուշի նշանակություն» [42]:

Նալբանդյանը գիտակցում էր ժամանակավորի եւ հավերժականի, պատմականի եւ նորմատիվի անքակտելի կապը, նկատում հարաբերական եւ բացարձակ ճշմարտությունների դիալեկտիկական միասնությունը: Նկատելով գեղարվեստական երկի մեջ անցավորն ու հարաբերականը, նա նշմարում էր միաժամանակ նաեւ այն մնայունն ու նորմատիվը, որ դրսեւորվում է նրա միջոցով: Արվեստի խոշորագույն հուշարձանները, բանաստեղծության նշանավոր կերպարները չեն կորցնում իրենց արժեքն է ու հմայքը, եթե կարողացել են անդրադարձնել իրենց ժամանակը, իրենց իրականությունը: Այս նշանակում է, որ էսթետիկան, որպես գիտություն, պիտի կարողանա դրսեւորել այդ երկերի պատմական եւ հասարակական պայմանականությունը, այլեւ այն, ինչ համապատասխանում է օբյեկտիվ ճշմարտությանը, կյանքի եւ բնության կայուն օրենքներին, հասարակու/477/թյան այժմեական, առաջատար պահանջներին: «Պատմականորեն պայմանական է ամեն մի իդեոլոգիա, — գրում էր Լենինը, — բայց անպայման է այն, որ ամեն մի գիտական իդեոլոգիային (ի տարբերություն, օրինակ, կրոնականի) համապատասխանում է օբյեկտիվ ճշմարտությունը, բացարձակ բնությունը» [43]: Եվ ապա՝ «Գիտության զարգացման մեջ յուրաքանչյուր աստիճանը նոր հատիկներ է ավելացնում բացարձակ ճշմարտության այս գումարին, բայց յուրաքանչյուր գիտական դրույթի ճշմարտության սահմանները հարաբերական են, մերթ լայնացվելով, մերթ նեղացվելով իմացության հետագա աճմամբ» [44]:

Հակադրվելով պիսարեւյան ներհակ հայացքներին՝ Նալբանդյանը նշում էր օրյեկտիվ քննադատության հնարավորությունը, առանց ընկնեկու փիլիսոփայական օբյեկտիվիզմի գիրկը: Նրա համար քննադատն անկողմնապահ դիտող կամ գրվածքի «անխարդախ հայելի» չէ միայն: Այս դեպքում եւս նա կանգնած է ոչ միայն ռեալիստական քննադատության, այլեւ քննադատական ռեալիզմի տեսակետի վրա:

«Այս կրիտիկան մի սուլեւ անկողմնապահ դատաստան է, — գրում էր Նալբանդյանը, — մի այնպիսի դատաստան, որի առջեւ միեւնույնն են բարեկամ եւ թշնամի, որ եւ մի անաչառ դատավորի նման քննում է մի գործի արժանավորություն եւ պակասություն: Նա վերահասու է լինում գործին ամենայն հիմնավորությամբ, տեղեկանում է նորա խորհրդին եւ վճռում է, թե ի՞նչ չափով եւ սահմանով կատարել էր հեղինակը յով պարտականությունը» [45]: Նշանակո՞ւմ է այս արդյոք, թե քննադատի նպատակն է միայն քաջալերել հեղինակին կամ առիթ տայ նրան ուղղել եւ կատարելագործել իր աշխատանքը: Ոչ, քննադատի նպատակն է նաեւ լինել «զգուշացուցիչ առաջնորդ հասարակության համար», արթնացնել ընթերցողի, գեղարվեստական երկը դիտողի հոգին, գրգռել, ջերմացնել նրա սիրտը գեղարվեստական երկի վերաբերմամբ:

Սրանով էր հենց չափվում կրիտիկայի հասարակական դերն առհասարակ եւ նրա նշանակությունը գրականության համար մասնավորապես: «Քանի՞ քանի ճշմարտություն է հանդես բերում կրիտիկան, որքա՞ն անտես արած իրողությունք, որ մի հեղինակ խորհրդով կամ պատատմամբ զանց էր արել: Շատ անգամ մի այսպիսի իրողություն բոլորովին փոխում է բանի ընթացքը. այլ ուղղություն է տալիս գործին, որով, որպես մի կախարդական ուժով, մերկացնում է գործի շապիկը եւ տալիս է նորան այլ կերպարանք, երբեմն այնքան տարբեր առաջին կեր/478/պարանքից, որ հեղինակը, գործի արարիչը, ստեղծողը, դժվարանում է ճանաչել յուր գործը, յուր մտքի եւ աշխատության զավակը…» [46]:

Քննադատի մասին ունեցած այս հասկացություններով էր մոտենում Նալբանդյանը Պռոշյանին: Սկսնակ գրողի խորաթափանց եւ հանրակողմանի վերլուծությամբ նա կարողացավ որոշել «Սոս եւ Վարդիթեր»-ի: իդեական եւ գեղարվեստական արժեքը, բայց եւ չանտեսեց նրա թերությունները: Իբրեւ լուսավորիչ՝ նա օգտագործում էր քննադատական ժանրը իրեն հուզող այս կամ այն հարցը արծարծելու համար: Սակայն նրա կրիտիկան նման չէ պատատուկ այն տունկին, որի գրկում հաճախ խեղդվում է բանաստեղծական արվեստի դալար բույսը: Քննադատի նպատակն է՝ ուսուցանել ոչ միայն ընթերցողին, այլեւ գրողին՝ նրա զարգացմանը նպաստելու մտահոգությամբ: Հարկը պահանջած դեպքում քննադատը հարվածում է սկսնակ գրողին, սակայն, ինչպես ասում էր Աղայանը, արժանավոր քննադաշտի հարվածը նման է այն ապտակին, որ տալիս են աշակերտին նրան վարպետի իրավունք շնորհելու համար:

Սակայն ապտակն անհրաժեշտ է լինում ոչ միայն աշակերտին վարպետ դարձնելու, այլեւ ընթերցողի միտքն ու ճաշակը դաստիարակելու նկատառումով: Պռոշյանի քննադատը ծուխ ու մոխիր է դարձնում երիտասարդ հեղինակի սխալ մեկնաբանած ազգային ավանդություններն ու նախապաշարումները, որ «ներգործում են խեղճ ու պարզամիտ ժողովրրդի վրա այնպես, ինչպես հաշիշը կազմվածքի վրա»: «Պարտական ենք, — գրում էր Նալբանդյանը, — ամեն այն խնամքով արմատախիլ անել այդպիսիքը եւ մաքրել հայկական անդաստանը»: «Սոս եւ Վարդիթեր»-ի կրիտիկայի ծանոթությունները հիշեցնում են Ղազար Փարպեցու «Թղթի» թարգմանությանը կցած բացատրությունները, որոնց առիթով Նալբանդյանը գրում էր, թե՝ «Մեր՝ ուսումնական եղբայրքը չնեղանան մեզ, որ այդպիսի մանրամասն ծանոթությունք ենք դնում ամեն քայլափոխի — նոքա ազատ են չկարդալ. մենք հասարակ ժողովրդի համար ենք գրում» [47]: Քննադատը գրողի, արվեստագետի կատարելագործման սատարողը չէ միայն, այլեւ արվեստի եւ գրականության զարգացման անհրաժեշտ եւ օգտակար լծակներից մեկը: Ցոլացնելով քննադատության «անխարդախ հայելու» մեջ գրականության եւ արվեստի պատկերը կամ ցույց տալով Ճապոլոնյան հայելու մեջ կյանքի իրական պատկերը՝ արվեստագործը եւ քննադատը վերջին հաշվով նպաստում են հասարակության վերադաստիարակմանը, հասարակական մտքի եւ ճաշակի զարգացմանը, կյանքի եւ արվեստի վերանորոգությանը՝ ժամանակի առաջավոր պահանջների` համաձայն: