/415/ ԳԼՈՒԽ ՉՈՐՐՈՐԴ

ՌԵԱԼԻՍՏԱԿԱՆ ԷՍԹԵՏԻԿԱՅԻ ՀԻՄՆԱՎՈՐՈՒՄԸ

Շրջադարձ դեպի ռեալիստական էսթետիկան: Բելինսկու եւ Չերնիշեւսկու ազդեցության հետքերը։ Նալբանդյանի գեղարվեստական զգայունակությունը։ Արվեստի ձեւական խնդիրները։ Արվեստի արտահայտչության հատկանշական կողմը։ Բանաստեղծությունը եւ կյանքի հայելի տեսությունը: Բանաստեղծությունը եւ հասարակական կյանքի պահանջները: Գրականության լուսավորական դերը։ Գրական պրոզայի կարեւորությունը: Թարգմանական գրականություն: Դրամատուրգիայի մասին: Արվեստի բարոյա–կրթական նշանակությունը։ Գրականության ժողովրդայնության խնդիրը: Ռեալիստական արվեստի սուբյեկտիվ մոմենտը: «Նատուրալ դպրոցի» պարտիականությունը: Քննական ռեալիզմը եւ ռեւոլյուցիոն ռոմանտիկան: Նալբանդյանի դիրքավորումն այս խնդրում։ Տարամտություն Նազարյանցի հետ: Նալբանդյանի «Աղցմիք»-ը: Ռ. Պատկանյանի ռոմանտիկական մանիֆեստը։ Նալբանդյանի եւ Պատկանյանի գրական հակամարտը:

 

Կյանքի, բնության, իրականության պրիմատը ելման կետ էր նաեւ Նալբանդյանի էսթետիկական հայացքների հյուսվածում: Վերախմբագրելով «Յաղագս հայկական դպրութեան ճառ»-ի իր մտքերը, նա գրում էր» «Ազգային բանաստեղծության միակ աղբյուրը է նոցա ազգային պատմությունը, այսինքն՝ ազգային կյանքը: Ազգային է բանաստեղծությունը, եթե բովանդակում է յուր մեջ ազգին պատկանած բաներ, եթե այդ բանաստեղծության սկզբնական տարրը է մի իրողություն կամ թե անձն, ազգին պատկանած. նույնպես, ազգային է բանաստեղծը, եթե երգում էր կամ գրում էր մի այսպիսի բան, որ անմիջապես հարակցություն ուներ ազգի հետ, ազգի իմացական եւ բարոյական կյանքի հետ. այս չէ կարելի հերքել: Բանաստեղծությունը պիտի որ հոգի ունենա, կյանք ունես նա, եւ այս կյանքը նա կարող է ստանալ մի այնպիսի բանից, որ կյանք ուներ, որ ապրում էր, ոչ որպես մի հանք կամ մի եգիպտական մումիա», այլ որպես գործարանավոր էակ հառաջ էր գնում յուր կերպարանագոր/416/ծության մեջ: Ինչպես ազգն է, այնպես եւ նորա պատմությունը, իսկ ինչպես պատմությունն է, այնպես է եւ նորա բանաստեղծությունը» [1]: Նույն այս դիրքերից էր նայում Նալբանդյանը, երբ իր ժամանակի «ազգային բանաստեղծության» լավագույն արտահայտությունն էր համարում «Վերք Հայաստանի»-ն կամ «Սոս եւ Վարդիթեր»-ը: «Վերք»-ի սեջ նա տեսնում էր հայ գյուղաշխարհի պատմական պատկերը, նախնիների վերքերը, նրանց ապրումներն ու ձգտումները: Նա ողջունում էր «Սոս եւ Վարդիթեր»-ը որպես մի երկ, որի հերոսը ինքը՝ ժողովուրդն է, ամբոխը, մասսան, եւ ուր նրա միջից ելած «Դյուցազունների» տեղ ընթացիկ կյանքի պայմաններում պատկերված են առօրյա մարդիկ, հեգ գյուղացիներ, իրենց մշտական հոգսերով ու ապրումներով: Եթե, հիրավի, պարզաբանում էր Նալբանդյանը, բանաստեղծությունը ազգային հոգու բխվածք է, եթե դա պատճենն է ազգային կյանքի, ապա պիտի լինի հարազատ, ճշմարիտ, «բնական»: Անդրադարձնելով իր մեջ «ազգի հոգին», «մարդու սիրտը»՝ գրականությունը չպետք է ներհակի բնությանը, նրա օրենքներին. այն պիտի պատկերի այդ ամենը հարազատությամբ, չելնելով «իրական ճշգրտության» սահմաններից:

Նալբանդյանի գնահատության կշռաչափի մեջ տակավին առկա էր իդեալիստական էսթետիկայի ձեւական ազդեցությունը: Սակայն որչափ, նրա միտքը թեքվում էր իդեալիզմից մատերիալիզմ, նրա համար ազգի իմացական եւ բարոյական կյանքի բովանդակությունը, այդ կյանքի «կերպարանագործությունը» սկսում է սկիզբ առնել «նյութից», «բնութենից» եւ դրանց զարգացման «օրենքից» ու «անհրաժեշտութենից»:

Դեպի զարգացող ազգային «կյանքը» եւ ազգային «հոգին» պարզված էսթետիկական այս մտքերով Նալբանդյանը շարունակում էր արձագանքել անմիջորեն Բելինսկուն, որ բնորոշում էր բանաստեղծությունը որպես ազգային հոգու եւ կյանքի արտահայտություն: Բելինսկու համար եւս եւ ստեղծագործության ազգային բնույթը արժեքավորման կշռաչափ էր: Ճիշտ է, նա ուներ նաեւ «ազգային» տերմինի ընդլայնված ըմբռնումը: Նա համամիտ էր Գոգոլի այն մտքին, թե՝ «բանաստեղծը նույնիսկ կարող է ազգային լինել եւ այն ժամանակ, երբ նկարագրում է միանգամայն կողմնակի մի աշխարհ, բայց նայում է նրա վրա յուր ազգության տարերքի աչքերով, ամբողջ ժողովրդի աչքերով, երբ զգում ու խոսում է այնպես, որ թվում է ընթերցողին, թե հենց իրենք են, որ զգում եւ խոսում են այդպես» [2]: Այնուամենայնիվ, ռուս մեծ քննադատի համար ճշմարտություն էր այն հայացքը, թե՝ «Այն ժողովուրդը (իբրեւ մասսա վերցված), որի /417/ կյանքի հոգեւոր սուբստանցը ի վիճակի չէ ծնել իր միջից մեծ բանաստեղծներ, արժանի չէ ժողովուրդ կամ ազգ անվան, նրան կբավի սոսկ ցեղ կոչվելու պատիվը: Երբ բանաստեղծությունը չի բուսել իր ժողովրդի սուբստանցիալ կյանքի ընդերքից, բանաստեղծը չի կարող ո՛չ լինել եւ ո՛չ էլ կոչվել ժողովրդական կամ ազգային բանաստեղծ» [3]: Նույն այս տեսակետից Բելինսկին դրվատում էր «Ֆաուստ»-ը, որպես նրա հեղինակին Ժամանակակից գերմանական հասարակության կյանքի «լիակատար արտացոլում»: Այդ իսկ տեսակետից էր ելնում նա, երբ համարում էր «Եվգենի Օնեգին»-ը «ռուս կյանքի էնցիկլոպեդիա», կամ մեծարում Գոգոլին՝ ռուս ժողովրդի նկարագրին եւ ռուս ազգային իրականությանը հավատարիմ նրա գեղարվեստական երկերի համար:

Սակայն Նալբանդյանը բանաստեղծության նյութ չի համար եմ՝ միայն ազգային կյանքը, ազգային պատմությունը կամ ազգային ընթացիկ իրականությունը: Բանաստեղծը, նրա կարծիքով, վերապատկերելու է ոչ միայն մարդու արտաքին շրջադրությունը, այլեւ նրա զգացմունքները եւ անգամ նրա ցնորքները: Կարեւորն այն է միայն, որ ներքին ապրումն ու զգացմունքը ունենան հանրունակ արժեք, վերապատկերեն հանրունակ ապրում ու հույզ: Ազգային բանաստեղծը պիտի մերժի ապոլոնյան այն քնարը, որի լարերը թարգման են դառնում մասնավոր տրամադրությունների: Դառնալով Ապոլոնին՝ Նալբանդյանն առաջարկում է տալ իր քնարն այն մարդուն, «…որ ընդունակ է զոհաբերել կյանքը սիրած աղջկան»:

Բանաստեղծը պիտի անդրադարձնի ներքին եւ արտաքին աշխարհն երի իրականությունը: Անդրադարձնելով մարդու ներքին ապրումները, ներքին կյանքը՝ բանաստեղծը չի անգիտանում արտաքին աշխարհն ու կյանքը, այլ վերապատկերում է այդ աշխարհն ու կյանքը եւ դրանց արտացոլումը մարդու ներքնաշխարհի մեջ: Հոգեկան ապրումների նկարագրությունն իսկ նա անկարող է անել առանց օգնության կանչելու արտաքին իրադրությունը, արտաքին աշխարհի միջամտությունը: Տակավին «Մեռելահարցուկ»-ը գրելու պահին, երբ դեռ չէր կատարվել Նալբանդյանի փիլիսոփայական հայացքների ընդհանուր շրջադարձը, բայց արդեն սկսվել էր նրա մտքերի տեղատվությունն այդ ուղղությամբ, նա նկարագրում էր մարդկային հուզաշխարհն արտաքին փորձից առած բնախոսական կամ բնանկարչական մտապատկերների օգնությամբ: «Կյանքի մեջ կան եւ այնպիսի րոպեներ, — գրում էր նա, — երբ… «մարդը հրաժարվում է նյութական աշխարհից, նա մոռանում է յոթ շրջակայքը, նա դուրս է գալիս մտքի ծովի վերա եւ այդ ճանապարհորդությամբ ապրում է այն րոպեին: Այդպիսի րոպեներում մարդու բո/418/լոր զգացողությունքը եւ կարողությունքը, կեդրոնանալով մտքի գործարանի մեջ, ուղեղի վերին կիսաբաժինների մեջ, մյուս ջղերը եւ գործարանքը, ասես թե դադարում են ներգործելուց: Աչքը, տեսողական գործարանը, համարյա թե սառչում է, եւ այն րոպեին նորա վերա ընկած ճառագայթը մի առարկայից, չէ հասակում դեպի ուղեղը. ականջ, լսողական, գործարանը, նույնպես, եւ եթե առաջինը կամ երկրորդը հասուցանեն մի կիսատ թերատ տպավորություն դեպի ուղեղը, սա հագ է եւ չէ կարող ընդունել տպավորությունքը մինչեւ մի դղրդեցուցիչ խթան չներգործե նորա վերա: Բայց, սատանայական, այնպես է պատահում, որ եթե ոչ միշտ, գոնե շատ անգամ, այսպիսի քաղցր րոպեներն ընդհատվում են այդ րոպեների բնավորության մի բոլորովին հակառակ հանդիպմամբ: Սա մի անախորժ զգացողություն է, որ մարդը ձգտում է համարյա թե մի տեսակ կատաղության մեջ. եւ ամենասիրելի մարդը սատանա է թվում այդպիսի ժամանակ» [4]:

Մենության, ինքնամփոփ ներհայեցության, անհատական խոկումների ու ցնորքների վայրկյանն է, որ փորձում է տալ այստեղ «Մեռելահարցուկ»-ի հեղինակը: Բայց բնորոշ է, որ նա ուղեկցում է իր նկարագրությունները ֆիզիկական եւ ֆիզիոլոգիական կոմենտարիներով: Այս կապակցությամբ վերհիշենք նաեւ Կոմս Էմմանուելի «Հիշատակարան»-ի այն էջերը, ուր նկարագրելով հոգեկան իր հույզերը՝ հեղինակն անընդհատ դիմում էր բնական պատկերների օգնության. նույնը կրկնվում է նաեւ «Մեռելահարցուկ»-ում, որի պերսոնաժներից մեկն էր հենց Կոմսը. «Կոմսի միտքը նմանում էր մի ծովի, որ երկար ժամանակը մրրկից ալեկոծվելով, չէ կարող իսկույն հանդարտել, թեեւ դադարել էր մրրիկը: Մրրկից հետո եւս դեռ բավական ժամանակ վազում են կատաղությամբ դեպի ծովեզրը փրփրած եւ դեպի վեր ցից-ցից գագաթներով սուր անկյունավոր ալիքները, մինչեւ որ ծովի մրրկից ստացած ույժը թուլանա եւ ալիքները, սուր եւ կոնաձեւ, ստանալով ավելի կամարաձեւություն՝ մոտենան հորիզոնական մակերեւույթին» [5]:

Ներքին եւ արտաքին աշխարհների այդ կապակցումը միանգամայն օրինաչափ երեւույթ էր «նատուրալ դպրոցի» տեսակետից, որի հայացքները նախապես ձեւակերպման էր դարձյալ Բելինսկին: Կյանքը, - ասում էր նա, - միշտ ավելի բարձր է արվեստից, որովհետեւ արվեստը միայն մեկն է նրա անհամար արտահայտություններից [6]: Նշելով «բնությունը» որպե: սբանաստեղծության առարկա՝ Բելինսկին նկատի ուներ ոչ միայն մարդու արտաքին, ֆիզիկական աշխարհը, այլեւ նրա ներքին, հոգեկան աշ/419/խարհը: Նա խոսում էր «ֆիզիկական եւ հոգեւոր բնության» մասին [7]: Նույն, իմաստն ուներ նրա համար նաեւ «իրականությունը», որ ընդգրկում է նրա մոտ «ամենն, ինչ կա — տեսանելի աշխարհը եւ հոգեւոր աշխարհը, փաստերի աշխարհը եւ իդեաների աշխարհը» [8]: «Բնությունը արվեստի հավիտենական նախօրինակն է, իսկ մեծագույն եւ ազնվագույն առարկան բնության մեջ՝ մարդն է», — գրում էր Բելինսկին 1848 թվականին՝ ռուս գրականությանը նվիրած իր վերջին տեսության մեջ [9]:

Բելինսկու էսթետիկական հայացքների վերջնական այդ ձեւակերպքան մեջ բնորոշ է այն, որ բնությունը դառնում է նրա մոտ գեղեցկի չափանիշ: Մեծ քննադատի այդ միտքն ուներ նկատի Նալբանդյանը, երբ գրում էր.

  «Գեղեցկությունը իրավունք չէ: Աշխարհիս երեսին ոչ դրական գեղեցիկ կա եւ ոչ դրական գեղեցկություն, ամեն բան կախված է այն կետից, ինչ կետից նայում ես առարկայի վերա: Ամեն բան կախված է չափից. չափը միակն է, որ չափում է տարածությունը: Տարածությունը ըստ ինքյան ոչ մեծ է եւ ոչ փոքր մինչեւ որ մի ուրիշ նորանից մեծ կամ նորանից փոքր բանի հետ չբաղդատվի եւ այդ բաղդատությամբ չափողի եւ չափվողի հարաբերությունքը չնշանակվին:

Գեղեցկության մոտավոր սահմանը, բնության մոտ լինելը, կամ բնության նմանելն է ասացին (ընդգծումը մերն է, Ա. Հ. ), այստեղ բնությունը ուրեմն ստացավ դարձյալ չափի պաշտոնը, ուրեմն եւ լեզվի գեղեցկությունը պիտի չափվի բնության չափով» [10]:

Քանիցս հայտնվել ու կրկնվել է այն միտքը, թե գրի առնելով այս տեղերը՝ Նալբանդյանն աչքի առաջ է ունեցել Չերնիշեւսկու էսթետիկական հայացքները: Որքան գիտենք, այս «գյուտն» արել է հանգուցյալ պրոֆ. Տերտերյանը, որին ապա կրկնել են նրա բազմաթիվ ջանադիր աշակերտները: Սրանցից ոմանք, առաջ վազելով, Չերնիշեւսկու հետ են կազ պել Նալբանդյանի էսթետիկան առհասարակ, անտեղյակ մնալով հարկավ այն փաստին, որ Նալբանդյանի «Յաղագս հայկական դպրութեան ճառ»-ը, ուր առաջին անգամ նա շարադրել էր էսթետիկական իր հայացքները, գրվել է այլ ներշնչումների ազդեցությամբ եւ ավելի վաղ, քան նշանավոր այն օրը, երբ առաջին անգամ հրապարակորեն շարադրվեց Չերնիշեւսկու էսթետիկական տեսությունը:

Ինքը՝ Չերնիշեւսկին էր հայտարարում կտրականապես, որ մինչեւ 1857 թվականը չի կարող խոսք լինել առհասարակ գրականության վրա /420/ իր ունեցած ազդեցության մասին: «Որպես ապացույց, — այդ կապակցությամբ ասում էր նա, — կարող եմ հենվել 1855 եւ 1856 թվականների «Современник»-ի վրա: Վերանայելով այդ ժուռնալները, դուք կտեսնեք այն ժամանակվա իմ դերի աննշանությունն ու անորոշությունը» [11]: Այս չէ խանգարել ոմանց ավելի նպատակահարմար գործադրության արժանի եռանդով հրապարակ քաշել անհեթեթ այն միտքը, թե Չերնիշեւսկու ազդեցությունը նկատվում է դեռեւս Նալբանդյանի «Յաղագս հայկական դպրութեան ճառ»-ի վրա՝ գրված 1854 թվականին, այսինքն՝ հենց այն տարին, երբ, իբր թե, Չերնիշեւսկին սկսում էր գլխավորել «Современник»-ը:

Սակայն այս մանրամասներից անկախ, «գեղեցկի» եւ «բնության» մասին եղած հայացքները շարադրելիս, Նալբանդյանը նկատի չուներ առանձին որեւէ հեղինակի, այլ մատերիալիստական էսթետիկայի ներ– կայացուցիչներին ընդհանրապես: Այդ տեսակետից պետք է ուշադրություն դարձնել մեր կողմից ընդգծված «ասացին» բառի վրա: Անշուշտ նա նկատի ուներ ոչ թե հատկապես այս կամ այն հեղինակին, այլ բոլոր նրանց, ովքեր ասում էին, թե գեղեցիկը մերձավոր կապ ունի «բնության» հետ, թե արվեստը նմանեցում է բնությանը» եւ այլն: Այս առումով Նալբանդյանը կարող էր նկատի ունենալ ոչ միայն Չերնիշեւսկուն կամ Դոբրոլյուբովին, Գերցենին կամ Բելինսկուն, այլեւ էսթետիկայի ռեալիստական հոսանքի հին ու նոր ներկայացուցիչներին առհասարակ, որոնցից հիշեցեք Բուալոյի, Լեսսինգի, Դիդրոյի եւ ռուս գրական ռեալիզմի— նատուրալ դպրոցի— հանճարեղ հիմնադիրների ու տեսաբանների անունները:

Սրանից մենք չեն անում այն հետեւությունը, թե Նալբանդյանն անտեղյակ էր, առհասարակ, Չերնիշեւսկու էսթետիկական հայացքներին, կամ որ երբեք էլ չի ենթարկվել նրա էսթետիկական հայացքների ազդեցությանը: Նալբանդյանը ոչ միայն ծանոթ էր Չերնիշեւսկու էսթետիկական հայացքներին, այլեւ հաճախ արձագանքում էր դրանց: Խնդիրն այն է միայն, որ նրանց հայացքների զուգադիպությունը պիտի որոնել ոչ այնտեղ, ուր հաճախ որոնում են:

Աներկբա է Նալբանդյանի իդեական հանդիպումը Չերնիշեւսկու հետ, երբ «Սոս եւ Վարդիթեր»-ի կրիտիկայի հեղինակը կամենում էր, որ գոգոլյան ռեալիզմը ուղետար հանդիսանա նաեւ նորաբողբոջ հայ գրականության համար: Այստեղ նա ելնում էր ոչ միայն Գոգոլի «նատուրալ արվեստի» մասին Բելինսկու գրած հոդվածներից, այլեւ Գոգոլի նշանակության մասին Չերնիշեւսկու գրած տեսությունից, նրա «Очерки Гого/421/левского периода русской литературы» նշանավոր մենագրությունից:

Հատկապես ուշագրավ է Նալբանդյանի իդեական հանդիպումը Չերնիշեւսկու հետ, այն էջերում, ուր համեմատվում են բանաստեղծությունն ու պատմությունը: Այսպես, շեշտելով բանաստեղծության եւ պատմության ներքին կապը՝ «Մեռելահարցուկ»-ի հեղինակը գրում էր. «Մի նայեք այն արտաքին զանազանությանը պատմության մեջ, որ երեւում է մի քանի անփորձ աչքի, թե պատմությունը մի հիշատակարան է ստուգապես կատարված իրողությունների կամ այդ գործերի մեջ գտնված մարդերի, իսկ բանաստեղծությունը դուրս է գալիս իրական ճշգրտութենից: Այո, պատմության ասպարեզը է միմիայն իրական աշխարհը, բայց բանաստեղծությունը չի կարող դրանով բավականանալ: Նա բարձրանում է իրականից` դեպի մի այլ անչափելի տարածությամբ լայն աշխարհ — մի աննյութ կամ հոգեկան աշխարհ» [12]: «Բանաստեղծությունը կատարելագործում է մեր հասկացողությունը ազգի հոգու կամ հոգեղեն կյանքի մասին, որ պակաս էր թողել պատմությունը» [13]:

Նույն միտքը հանդիպում ենք նաեւ «Սոս եւ Վարդիթեր»-ի կրիտիկակտա. «Ազգերի սեփական դպրության մեջ, այսինքն՝ նոցա բանաստեղծական գործերի մեջ երեւում է նոցա հոգին, նոցա վարք ու բարքը եւ այնպիսի բարակ ու քնքույշ բաներ, որի համար պատմությունը տկար է եւ կարոտ բանաստեղծության օգնությանը» [14]:

«Մեռելահարցուկ»-ում Նալբանդյանը նշում է նաեւ, թե «խոր քննելով խնդիրը, կտեսանենք, որ բանաստեղծությունը եւս նույնպես ճշգրիտ Հիշատակարան է, ինչպես պատմությունը: Պատմությունը նկարագրում է մեր ազգի հոգեկան կյանքի այն երեւույթքը, որ մարմին առան ու երեվեցան աշխարհի մեջ այս ու այն կերպարանքով, բայց բանաստեղծությունը մարմնավորում է, տեսանելի ու շոշափելի կացուցանում է մեզ ազգի հոգեկան կյանքի այն երեւույթքը, որ առանց մարմին ստանալու մնացին ազգի հասկացողության մեջ որպես լոկ գաղափար, բայց որպես մի անհերքելի ու որոշյալ դրոշմ ազգի բնավորության վերա» [15]: Այս տեսակետից Նալբանդյանը չի բացարկում անգամ գերբնական նյութերի արտացոլումը գեղարվեստական երկի մեջ, որչափ անհրաժեշտ է հետամնաց ժողովրդի ֆանտաստիկ հասկացությունները եւս կերպավորել բանաստեղծական վերապատկերումների միջոցով:

Բերված բոլոր տեղերից Նալբանդյանի եւ Չերնիշեւսկու իդեական հանդիպումը միանգամայն ակներեւ է:

/422/ Հիրավի, Չերնիշեւսկին եւս նշում էր, որ արվեստի նյութն առարկայական աշխարհը չէ միայն, այլեւ մարդու ներքին կյանքն իր ամբողջ ծավայրով: «Երբեմն մարդն ապրում է ցնորքներով, — գրում էր նա, — այդ դեպքում ցնորքները (որոշ չափով եւ մի որոշ ժամանակի) առարկայական նշանակություն ունեն նրա համար. ավելի հաճախ մարդն ապրում է իր զգացումների աշխարհոս. այդ դրությունները, հետաքրքրական դառնալով, նույնպես վերարտադրվում են արվեստի մեջ: Մենք հիշատակեցինք այս՝ կամենալով ցույց տալ, որ մեր սահմանավորումն ընդգրկում է նաեւ արվեստի ֆանտաստիկ բովանդակությունը» [16]:

«Դիցուք թե, — գրում էր Նալբանդյանը «Մեռելահարցուկ»-ում, — բանաստեղծությունը, պատմելով մի անցք կամ խոսելով մի մարդու մասին, չէ պահում այդ անցքերի կարգը, գործի է դնում զանազան կամայական եւ հասարաստեղծյալ հանգամանքներ, նկարագրում է երբեմն գերբնական անցքեր ու տեսարաններ եւ այլն: Բայց այս է խնդիրը, կատարվե՞լ են այդ իրողությունքը, ապա՝ կարո՞ղ էին կատարվիլ, թե ոչ: Այն գերբնական տեսարանքը, որ ոչ եղած են, ոչ կան, եւ ոչ եւս լինելու են, բայց համաձայն էին ազգի հասկացողությանը, եւ այդ ֆանտաստիկական սերմը խոր դրված էր ազգի ուղեղի եւ արյունի մեջ, ահա խնդիրը» [17]:

Բանաստեղծությունը վերականգնում եւ ընդհանրացնում է իրականության ոչ թե պատմական, այլ գեղարվեստական պատկերը: Իրականության գեղարվեստական վերապատկերումը հիմնական այն հնարն է, որով բանաստեղծությունը թափանցում է իմացության բնագավառը: Առաջնորդվելով նույն տեսանկյունից՝ Նալբանդյանը վեր էր հանում Պռոշյանի վեպի արժանիքը հենց այն հիմունքով, որ այդ վեպը տալիս էր հայկական գյուղաշխարհի բանաստեղծական պատկերը, դառնալով իրականությունը ճանաչելու միջոց: Պռոշյանի մտքի տկարությունն իսկ, նյութը ձեւավորելու, գործողությունները կազմակերպելու նրա անօգությունն իսկ, անդրադարձնում էր «գյուղական կյանքի իդիոտիզմը», սահմանափակությունը, սնոտիապաշտությունների մեջ թարթափող գյուղացու նախապաշարումները, գյուղացու, որը չէր փրկվել տակավին տերտերի ու տանուտերի, խոջայի ու աղայի, պրիստավի ու մովրովի ազդեցության բժժանքից: Նալբանդյանի համար պարզ էր, որ բանաստեղծությունը ընդգրկում է իրականությունը ոչ թե փաստական, այլ հնարավոր սահմանների մեջ: Եվ ահա, մասնավորապես հենց այստեղ, բանասստեղծության ու պատմության առնչության, ինչպես եւ արվեստագետի երեւակայության ընդգրկման մասին զարգացրած իր հայացքներով Նալբանդյանն արձագանքում էր Չերնիշեւսկուն:

/423/ Գեղարվեստական ռեալիզմն անմիջտորեն դիտված իրականության ընդօրինակությունը չէ, այլ երեւակայության օգնությամբ նրա այնպիսի -մի վերակերպավորում, որը դետաղի մեջ առաջ է բերում անմիջորեն դիտված իրականության պատրանք: Այդպիսի պատրանք ստեղծվում է շնորհիվ նրան, որ իսկական գեղարվեստական երկի մեջ, ինչպես ասում է: Չերնիշեւսկին, փաստական ճշմարտությունը փոխարինված է «հոգեկան կամ բարոյական ճշմարտությամբ»: «Արվեստը հարաբերում է կյանքին միանգամայն այնպես, — ասում էր Չերնիշեւսկին, — ինչպես պատմությունը. տարբերությունն ըստ բովանդակության միայն այն բայնի մեջն է, որ պատմությունը պատմում է մարդկության կյանքի մասին, հոգ տանելով ամենից շատ փաստական ճշմարտության համար, մինչդեռ արվեստը տալիս է մարդկանց մասին պատմվածքներ, որոնց մեջ փաստական ճշմարտությունը փոխարինվում է հոգեբանական եւ բարոյական ճշմարտության հարազատությամբ» [18]:

Արվեստի մարզում Նալբանդյանի հարցասիրությունը չէր կրում զուտ տեսական բնույթ: Բանաստեղծական քանքարով օժտված Նալբանյանի համար գեղեցիկը միայն միտքը զբաղեցնող խնդիր չէր, այլեւ ներ. քին պահանջ ու զգացմունք:

Միայն բանաստեղծության մարզում չէ, որ նա ուներ այդ պահանջն ու զգացումը: Գիտենք, որ տակավին պատանի Մուխալն էր ձիրք հայտ բերում երաժշտության մարզում։ «Մեռելահարցուկ»-ի հեղինակը քննադատում էր հայոց եկեղեցական երաժշտությունը, նշելով նրա ստրկական կախոսը հունական երաժշտությունից: Հազիվ թե արդարացի էր այդ դիտողությունը: Բայց այդ չէր նշանակում, թե նա սիրահար էր սոսկ ազգային կամ արեւելյան երաժշտության: Արդեն առիթ ունեցանք տեսնելու, որ նրան անհարազատ չէին Բեթհովենի սիմֆոնիաներն ու Մոցարտի «Դոն Ժուան»-ը: Հիացած էր Վերդիի «Տրովադոր»-ի երաժշտությամբ եւ անգամ Պետերբուրգի բանտում հետաքրքրվում էր նրա հայերեն հրատարակության գործով» [19]: «Երբ, վերջապես, պիտի լսեմ ես Տրովադորի իմ սիրած vivea նվագը», — ասում էր նա թախիծով բանտի մի նամակում: Նալբանդյանը հետաքրքրվում էր ռուս եւ իտալական թատրոնի աչքի ընկնող արտիստների ելույթներով: «Ի՞նչ նորություններ Մոսկվայի բեմից, — հարցնում էր նա բանտի մի նամակում եւ ավելացնում, — հարցնում եմ ձանձրութիցս, իսկ պատասխանը կարող է զվարճանալու տեղիք տալ»: Մի այլ նամակում նա գրում էր. «Երանի ձեզ բոլորիդ, որ հնարավորություն ունեիք վայելել հրաշալի երաժշտության թովիչ հնչյուն/424/ները… բացի երբեմնակի իմ առանձնոցին հասած զանգերի տխուր ղողանջյունից, ահա յոթ ամիս է, որ ուրիշ ոչինչ չեմ լսում» [20]:

Գեղեցիկը մատչելի եւ սիրելի էր նրան նաեւ արվեստի այլ մարզերում: Հիացմունքով էր խոսում նա Փարիզում տեսած ճարտարապետական եւ քանդակագործական կոթողների մասին: Մի տեղ Միքել-Անջելոյի քանդակների մասին նա գրում էր. «Ինչպես գեղեցիկ են, ինչպես կատարյալ, որքան ներդաշնակություն կա, որքան զուգապատշաճություն, որքան շնորհք, ինչ ճարտարապետություն եւ այլն, եւ այլն» [21]:

Հարկավ, ոչ մի արվեստ այնքան ընտանի չէր նրան, որքան բանաստեղծությունը: Բանաստեղծը նրա համար ոչ միայն՝ քաղաքացի է, այլեւ արվեստագործ, արվեստագործ քաղաքացի: Փոխադրություններ անելով ռուս եւ եվրոպական կլասիկներից, նա կանգ էր առնում հենց այն բանաստեղծների վրա, որոնք ձեւի կատարելության էին հասցնում պոետիկ խոսքը. Շեքսպիր, Պուշկին, Լերմոնտով, Բերանժե, Հայնե– սրանք էին նրա առավել սիրած բանաստեղծները:

  «Բնության պարզության մեջ միայն կարող է փայլիլ մարդու բանաստեղծական գույնը», — գրում էր նա «Երկրագործության» էջերում [22]: Առանց այդ «բանաստեղծական (poétique) գույնի» կյանքը կդառնար անապատ: Նրա կարծիքով՝ մարդու «բանաստեղծական գույնը» կարող է բացահայտվել լիակատար չափով միայն այն ժամանակ, երբ հասարակական կյանքը կդրվի «ճիշտ մաթեմատիկական հաշվի տակ», եւ մարդկային ընկերությունը, քայլելով դեպի «համերաշխություն», կդադարի լինել մեքենա, վիճակ, որին դատապարտված է մարդը կապիտալիստական կարգերի տիրապետության ներքո:

Այնուամենայնիվ, նշմարելով արվեստի մտերիմ կապը գալիք հասարակական «համերաշխության» հետ՝ Նալբանդյանի՝ «բնական» արվեստի պահանջը չի հանգոա վուլգար ուտիլիտարիզմի: Արվեստի վերարտադրողական կամ նմանողական ֆունկցիաների հետ միասին նա չի մոռանում նրա կոնստրուկտիվ դերը: Արվեստի կոնստրուկտիվ խնդիրները նա չէր պոկում նրա իդեոլոգիական բովանդակությունից, պատկերվող մտքի կամ իրի ներքին իմաստից: Քանի որ արվեստը նրա աչքում սոսկ արտաքին մի շպար չէր, հարմար միջոց բարի մի նպատակի համաի կամ, ինչպես ասում էր Բելինսկին, «белила для бледного лица старушки-истины», Նալբանդյանը եւս գիտեր, որ չի կարելի գովել անշնորհք մի երկ լոկ նրա լավ թեմայի կամ բարի նպատակի համար։

Ձեւի կախումը բովանդակությունից, պատկերի եւ նրա արտաքին /425/ ձեւավորման սերտ միասնությունը — ահա այն սկզբունքը, որի վրա հանգչում է ռեալիստական էսթետիկան: Նալբանդյանի համար պարզ էին, ըստ երեւույթին, ինչպես այդ էսթետիկայի սկզբունքները, այնպես եւ դրանից ելնող քննադատության պահանջները: Շեշտելով գեղարվեստական գործի իդեական բովանդակության առաջատար դերը, Նալբանդյանը հեռու էր այն մտքից, թե առաջատար իդեայի առկայությունն ազատում է հեղինակին երկի ձեւական անկատարության համար պատասխանատու լինելու պահանջից: Տակավին Մոսկվայի հայ ուսանողների բեմադրած «Արիստակես» եղերգության մասին էր նա գրում, թե այդ գործը «շատ թույլ բան է եւ զուրկ ամենայն բանաստեղծական ճարտարութենից» եւ որ դրա «թեատրոնական բանախոսության լեզուն չէր այնքան ազնիվ եւ մշակված, ինչպես պիտո է եւ արժանի է լիներ, որ ունեն նար դաստիարակիչ ազդեցություն ժողովրդի վերա», հեղինակը «ամենայն տեղ, ամենայն րոպե զանազան ազգասիրական խոսքերով աշխատում է վարագուրել դրամատիկական գործողության պակասությունը, չքավորությունը» [23]:

  «Սոս եւ Վարդիթեր»-ի կրիտիկայի մեջ Նալբանդյանը դրվատում էր 1851 թվականին Կ. Պոլսում լույս տեսած «Ագապի» ազգային վիպասանությունը հենց նրա համար, որ «բնականությունը եւ արվեստը իրար հետ լծորդված են այդ գործի մեջ», մի բան, որ, նրա կարծիքով, ավելի նվազ չափով տեղի ուներ «Վերք Հայաստանի»-ում եւ, մանավանդ, «Սոս եւ Վարդիթեր»-ում:

Ի՞նչ պատկերացում ուներ Նալբանդյանը բանաստեղծական երկի ձեւական կատարելության մասին:

Իր բոլոր ընդհանրացումները բանաստեղծն անելու է նկարուն գրչով, կենդանի պատկերների, կենդանի կերպարների միջոցով: Բանաստեղծը պետք է ցույց տա, պետք է միջոց տա տեսնել բնությունը կամ մարդուն, եւ ոչ թե լսել տա՝ նրանց մասին պատմելու միջոցով: Ընդգծելով «Տեր Սարգիս» վեպի արժանիքը՝ Նալբանդյանը մատնանշում էր, որ դրա հեղինակն իր բառերով չէ բնութագրում հերոսների հոգեբանական եւ բարոյական վիճակը, այլ որ հերոսներն իրենք, իրենց խոսքերով կամ գործերով, ցույց են տալիս իրենց ով եւ ինչ լինելը: «Մեծ տարբերություն կա տեսնելու եւ լսելու մեջ: Այն հեղինակը, որ ինքը բան չէ ասում մեզ, այլ մարդիկ է հանում մեր առջեւ, ներգործել տալով նոցա, — նա ցույց է տալիս. էլ տեսնելուց հետո լսելու կարեւորություն չկա: Իսկ այն հեղինակը, որ ոչ ամեն բան ցույց է տալիս ներգործողների ձեռքով, այլ երբեմն իր բերնից է պատմում նոցա մասին, նա լսեցնում է, որի տպա/426/վորությունն ավելի թույլ է, քան տեսնելու եւ շոշափելու տպավորությունը» [24]:

Նալբանդյանի պահանջը համապատասխանում է ռեալիստական էսթետիկայի դրույթին: «Փիլիսոփան խոսում է սիլլոգիզմներով, բանաստեղծը կերպարներով ու պատկերներով, իսկ երկուսն էլ ասում են միեւնույն բանը… Մեկը ապացուցում է, մյուսը ցույց է տալիս, երկուսն էլ համոզում են, թեեւ մեկը տրամաբանական առարկություններով, մյուսը՝ պատկերներով» [25]:

Նալբանդյանի տեսության համաձայն՝ գեղարվեստական ընդհանրացման նպատակն է անհատականացված կերպարների միջոցով տալ տիպականը, վերապատկերել ընդհանուր վարքն ու բարքը, բանաստեղծորեն բնութագրել «ներգործող անձանց» մտավոր ու բարոյական կյանքի վիճակն ու ընթացքը: Ուրվանկարելով կյանքն իր շարժման, իր լինելության մեջ, ցույց տալով ընդհանուրն ու տիպականը եւ այդ նպատակով «թանձրացնելով» «գլխավոր բնավորությունքը»՝ Հեղինակը միաժամանակ չպետք է ընկնի չափազանցումների մեջ, չպիտի լքի «բնության սահմանը» [26]:

«Ճշմարիտ եւ ստույգ մատենագրությունը, — գրում էր Նալբանդյանը դեռ 1858 թվականին — մի հայելի է, որի մեջ ցոլանում է ազգի կյանքը: Եվ որպես հարգի է այն հայելին, որ ճիշտ ցոլացնում է յուր առջեւ դրած առարկայի պատկերը, նույն չափով մի մատենագրություն, որի մեջ ստուգապես երեւում էր ազգի կյանքն ու պատկերը, սորա հակառակ, անպիտան է, եթե հայելին ուղիղ չէ եւ չէ ցոլացնում ստուգապես այն բանի պատկերը, որ ցույց էիր տվել, այսպես եւ մատենագրությունը» [27]: Հենց դրա մեջ էլ Նալբանդյանը տեսնում էր Պռոշյանի խոշոր արժանիքներից մեկը. «արգո հեղինակը, — ասում էր նա, — իր նկարագրած կյանքի վերաբերությամբ, ոչ ավելի եւ ոչ պակաս, մի անխարդախ հայելի է, ուր ցոլանում են բնության ճառագայթքը» [28]: Պռոշյանի վեպը այլ ինչ չէր, քան լոկ եւ պարզ նկարագիր բնության, ուր բնականաբար եւ անբռնադատ փայլում են նկարագրած ընկերության կյանքը, հոգեբանական ունակությունքը, բարոյական եւ ընկերական հասկացողությունքը» [29]:

Հայելու այս տեսությունից չի կարելի եզրակացնել, թե Նալբանդյանի էսթետիկան ելնում էր նաիվ ռեալիզմի տեսանկյունից, կամ որ նա /427/ ըմբռնում էր արվեստի եւ իրականության հարաբերությունը նատուրալիստորեն, օբյեկտիվիստորեն:

Առարկաների ընդօրինակումը գաղափարների միջոցով, ինչպես նշում էր Լենինը, «պարզ, անմիջական հայելու միջոցով կատարվող մի ակտ չէ, այլ բարդ, երկատված, երկփեղկված, կեռմանաձեւ մի ակտ, որն ամփոփում է իր մեջ իրականությունից պոկվող ֆանտազիայի վերսլացան հնարավորությունը. վերացական հասկացության, գաղափարի ֆանտազիա դառնալու հնարավորությունը» [30]:

Լենինյան այս դրույթը ճիշտ է ոչ միայն իրականության գիտական արտացոլման, այլեւ նրա գեղարվեստական վերարտադրության համար, որչափ «հասկացության» եւ «կերպարի» միասնությունը բխում է հենց օբյեկտիվ իրականության՝ մարդու գիտակցության մեջ արտացոլվելու պրոցեսի միասնությունից. գիտությունը եւ արվեստը, հասկացությունը եւ կերպարը այլ ինչ չեն, քան բնությունը եւ հասարակայնությունը ճանաչելու, ըստ ձեւի երկու տարբեր, սակայն դիալեկտիկորեն կապակցված ու միասնական բաներ:

Գեղարվեստական պորտրեն, ասում էր Բելինսկին, ավելի ճիշտ կերպով է տալիս ձեզ ծանոթ մարդու պորտրեն, քան սովորական հայելին, քանի որ դա արդեն պորտրե չի լինի միայն, այլեւ գեղարվեստական գործ, որի մեջ սեւեռված է ոչ միայն օրիգինալի արտաքին նմանությունը, այլեւ ամբողջ էությունը: Նույնն է կարծում Բելինսկին նաեւ բանաստեղծական նմանության մասին. նա չէր պահանջում արվեստից գիտական ճշգրտություն, այլ գեղարվեստական ճշգրտություն, ճշմարտանմանություն. «Չի կարելի լինել բանաստեղծ առանց բնականը ճշտորեն ընդօրինակելու կարողության. բայց եւ լոկ այդ կարողությունն իսկ քիչ է բանաստեղծ լինելու համար, համենայն դեպս, երեւելի բանաստեղծ լինելու համար» [31]: Տակավին Պուշկինն էր գրում «Եվգենի Օնեգին»-ի մասին՝

и дар свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще не ясно различал.

Բելինսկին ընդարձակ հատվածներ է բերում Գոգոլի՝ Պուշկինին նվիրված հոդվածից, ուր վերջինիս մասին ասված էր. «Նրա մեջ բնությունը, ռուս հոգին, ռուս լեզուն, ռուս նկարագիրը արտացոլվել են այնպիսի հստակությամբ, այնպիսի պայծառ գեղեցկությամբ, ինչպես արատացոլվում է լանդշաֆտը օպտիկական ապակու գոգավոր մակերեւույթի/428/ վրա» [32]: Գոգոլին նվիրած իր առաջին իսկ հոդվա. ծում Բելինսկին ասում էր, թե «մեր ժամանակի ճշմարիտ եւ իսկական բանաստեղծությունը» «չի վերակերպավորում» (не пересоздает) կյանքը, այլ վերարտադրում, վերստեղծում է (воссоздает) այն, եւ որպես գոգավոր հայելի անդրադարձնում է իր մեջ, մի տեսանկյունի ներքո, նրա բազմապիսի երեւույթները, ընտրելով նրանից այն, ինչ անհրաժեշտ է լիակատար կենդանի եւ միասնական պատկեր ստեղծելու համար» [33]:

Նալբանդյանի հայացքները բոլոր այս կետերում համընկնում էին Գոգոլի եւ Բելինսկու հայացքներին:

Նկարագրելով Վերսայլը՝ Կոմս Էմմանուելը գրում էր. «Ահա այն գոգավոր հայելին, որի կենտրոնում հավաքված են ֆրանսիական փառքի, պարծանքի, հասկացության եւ կարողության ճառագայթքը» [34]: «Սոս եւ Վարդիթեր»-ի կրիտիկայի մեջ ազգային կյանքն անդրադարձնող հայեէին Նալբանդյանը նմանեցնում էր «ոսպնաձեւ ապակուն: Հակադրելով միմյանց հավաքական կյանքը կենցաղագրելու մարզում՝ Պռոշյանի հայտաբերած տաղանդը եւ գործողությունների դինամիկան նկարագրելու նրա անճարակությունը՝ Նալբանդյանը գրում էր.

  «Անցքի կատաստրոֆը (այսինքն՝ գործողության դրամատիկական կնճռի լուծումը, развязка-ն, Ա. Հ. ), որ ամեն իրավունքով պահանջում է հեղինակից ավելի հմտություն եւ ճարտարություն, ուր պիտի որ գործի ամբողջ ընթացքի մեջ լարված թելերն ավելի ճարտարությամբ, ավելի հնարագիտությամբ, եւ, որ գլխավորն է՝ ավելի բնականությամբ միանան, հավաքվեն եւ կենտրոնանան, ինչպես արեւի ճառագայթքը անցնելով մի ոսպնաձեւ ապակուց, որ իսկույն կրակեն, — այդ կատաստրոֆը, եթե համեմատում ենք գործի ընդհանուր արժանավորության հետ, շատ բույլ է կերպարանագործված, եւ ոչ միայն այսչափ, այլեւ անբնական» [35]:

«Գոգաձեւ հայելու» եւ «ոսպնաձեւ ապակուն երրորդ մի վարիանտը գտնում ենք 1859 թ. Ս. Ոսկանյանի դեմ ուղղված այն տղերի մեջ, ուր Նալբանդյանը գրական հայելուն տալիս է նոր հատկանշումներ. «Այդ աշխատության մեջ, — գրում էր Նալբանդյանը «Վերք Հայաստանի»-ի մասին, — մարմին է առել ազգի հոգին, ազգի ներկա վիճակը, ազգի հասկացողությունը: Այստեղ, որպես մի կախարդական հայելու մեջ, ցույց է տալիս բանաստեղծը ազգի ընտանեկան կյանքի անշուք եւ անմխիթար պատկերը… Մենք տեսնում ենք այդ Ապոլոնյան հայելու մեջ /429/ հայկական կյանքի մեռած պատկերը, տեսնում ենք, թե ինչպես այդ մեռելային դաշտի զանազան կետերում խլրտում է առաքինությունը եւ հովվական կամ նահապետական եւ ժամանակների հասկացողությամբ ընդդեմ է զինվորվում այս կամ այն անիրավության, թե ինչպես հալածվում է այս առաքինությունը եւ պատճառ լինում բյուր կաթիլներով արտասուքի» [36]:

Արվեստի կախարդական հայելին ոչ թե անդրադարձնում է կյանքի էմպիրիկ պատկերը, այլ խտացնոա իր մեջ նրա տիպականացված համայնապատկերը: Տիպականացման «ոսպնաձեւ ապակու» միջոցով է հենց, որ ռեալիստական արվեստը դառնում է կյանքի ճանաչման եւ միաժամանակ նաեւ նրա վերստեղծման հզոր միջոցներից մեկը:

Գրականությունը կյանքի հայելի դարձնելու պահանջը Նալբանդյանը կապում էր նրա դիդակտիկական ֆունկցիայի հետ: Գրական հայելին պայքարի միջոց պիտի լինի մարդկային այլանդակությունների դեմ: «Մի մարդ, որի կերպարանքը այլանդակված էր, վախենում էր նայել հայեր լու մեջ, որովհետեւ զարհուրում էր, տեսանելով այդ այլանդակությունը. նա բարկանում էր հայելու վերա, ինչո՞վ է մեղավոր հայելին: Թող նա աշխատի յուր այլանդակությունը հալածել, այն ժամանակ հայելու միջից եւս կհալածվի այդ այլանդակության պատկերը: Մեր հայերից ոմանք բարկանում են ճշմարտախոս մարդերի վերա — հայելու վերա. եղբա՛յր, դու քեզ նայիր, հայելին կցոլացնե քո պատկերը, ինչպես իսկությամբ կաս դու, գեղեցիկ թե տգեղ, ուրեմն աշխատիր գեղեցկանալ» [37]:

Արվեստը, որպես իրականության հայելի, ցոլացնում է իր մեջ միայն այն, ինչ հետաքրքրական է դիտողի համար, այն, ինչ իմացական եւ դաստիարակչական արժեք ունի նրա համար: Սրա շնորհիվ է միայն, որ արվեստը ոչ միայն վերարտադրում է իրականությունը, ոչ միայն բացատրում է այն, այլեւ, ինչպես ասում էր Չերնիշեւսկին, դատաստան է կայացնում կյանքի մասին: Իր այս հատկությամբ է հենց, որ արվեստի հայելին դառնում է ոչ միայն իրականը ճանաչելու, այլեւ նրան տիրանալու եւ այն «կերպարանագործելու միջոց: Այս միտքը Նալբանդյանն արտահայտել է «Բանաստեղծ» վերնագրով իր գրած նմանողության մեջ:

Ոչինչ դատավոր, ոչինչ իրավունք

Չեն այնքան սուրբ, ճիշտ, ջինջ, քան հայելի,

Որքան դատաստան բանաստեղծ հոգու

Մի բան ասելում՝ թե չար, թե բարի:

/430/

Ողջ մին է նորան՝ եթե թագակիր,

Եթե սոսկական քաղաքացի լոկ.

Պատճառ՝ ուղիղ խոսելուց հետո

Պետք է սպասել դառնալու մերկ, բոկ:

 

* * *

Պուշկինին նվիրած հինգերորդ իր հոդվածում Բելինսկին արծարծում էր այն միտքը, թե բանաստեղծությունը պիտի օժտված լինի ժամանակի հուզած հարցումներին պատասխանելու կարողությամբ կամ գեթ համակված նրա ծանր հարցերը լուծելու հոգսով: Ով բանաստեղծ է ինքյան եւ իր համար, ասում է նա, ենթարկված է իր գրվածների միաո մի ընթերցողը լինելու վտանգին:

Որպես բանաստեղծ եւ հրապարակագիր, որպես մտածող եւ մարտնչող՝ Նալբանդյանը ոչ միայն ընդառաջում էր իր ժամանակի հուզած հարցերին, ոչ միայն համակված էր դրանցով եւ պատասխանում էր դրանց, այլեւ ջանում էր գործել իր տված պատասխանների համեմատ: Նա զգում։ էր իրեն «որդի մի անբախտ ազգի, որ երբեմն ունեցել է յուր քաղաքականությունը, վեր հողը, օրենքը, սուրը եւ դրոշակը»: Նա գիտակցում էր իրեն առաջնորդ մի ժողովրդի, որ «բեւեռից մինչեւ բեւեռ ցրված աշխարհիս երեսին՝ գտանվում է խղճալի վիճակի մեջ, գերի եւ ստորուկ խավար նախապաշարմունքի եւ ամենեւին անհոգ լուսավորության մասին» [38]: Լույսը չի կարող՝ հաշտվել խավարի հետ, ասում էր նա, ստություննը չի կարող կենակցել ճշմարտության հետ: Հարկավոր է, որ մեր ազգի մեջ սկսվի անհաշտելի վեճ լույսի եւ խավարի միջեւ, անհրաժեշտ է, որ լույսը եւ ճշմարտությունը ոտաբոպիկ քշեին Հայաստանի ծխյալ ավերակներից խավարի եւ ստության չար դեւը» [39]: Եվ նա համոզված էր, որ առաջին հերթին մամուլն ու գրականությունն են հենց, որ պիտի լինեն ազգի համար «կամուրջ լուսավորության»: Այս կարող է, ասում էր նա, տեղի ունենալ «հայկական խոպան եւ անշեն անապատը մշակելով, հայկական դպրության մեջ ուլ ու ծուծ դնելով, որ ազգի զավակը՝ կարողանար յուր իմացական քաղցը կշտացնել յուր հատուկ ազգային հացով» [40]:

Այս նշանակում է, որ եթե, մի կողմից, գրականությունն անդրադարձնելու էր իր մեջ ազգային կյանքը, մյուս կողմից՝ այն դառնալ ու էր ազգային կյանքի վերափոխման ազդակներից մեկը:

/431/ Ո՞րն է այն (ուղն ու ծուծը», որ պիտի մտցվեր գրականության մեջ:

Այլ խոսքով՝ ի՞նչը պիտի կազմեր գրականության իմացական բովանդակությունը, կամ, որ միեւնույնն է, ո՞րն էր լինելու գրականության ազգային կոնկրետ պաշտոնը, նրա հասարակական կոնկրետ ֆունկցիան:

«Լուսավորության, դպրության, բանաստեղծի եւ հեղինակի պարտականությունն է, — պատասխանում էր Նալբանդյանը, — ժողովրդի հասկացողությունը մաքրել, նախապաշարմանց եւ նանրահավատության մառախուղը ցրվել» [41]: «Ցրվել միջնադարյան մառախուղը, բանալ ազգի աչքը եւ ավելի հավատ դնել նորա մեջ իր վրա, իր մարդկային արժանավորության եւ իր գործունեության վրա» [42] — այս պիտի լինի գրականության նպատակը:

Վեր հանելով գեղարվեստական երկի առանձնահատկությունը, որտշելով գեղարվեստական ստեղծագործությունը գիտական վերլուծություննից՝ Նալբանդյանը, մյուս կողմից, ընդհանուր հայտարարի է բերում արվեստն ու գիտությունը, որչափ թե՛ մեկը եւ թե՛ մյուսը ծառայում են կյանքի ճանաչման միեւնույն նպատակին, կյանքի կերպարանափոխության միեւնույն գործին: Գրողը չի կարող հարազատությամբ վերարտադրել իրականությունը, եթե զինված չէ իրեն ժամանակակից գիտության, զենքերով, եթե անկարող է ըմբռնել կյանքն իր բազմաբարդությամբ, որը ամբողջ իմաստով ու կապակցություններով, իր ձգտումներով ու նպատակներով: Գրողը պիտի պայքարի ժողովրդի սնոտիապաշտությանց դեմ, ճիշտ այնպես, ինչպես եւ գիտնականը, որի պարտականությունն է հողմացրիվ անել ժողովրդի գիտակցության վրա դիզված նախապաշարումների խռիվը: Գրողը, ինչպես եւ գիտունը, պիտի ազատ լինի ամեն կարգի սնոտիապաշտությունից ու նախապաշարումից: «Սոս եւ Վարդիթեր»-ը կրիտիկայում Նալբանդյանը վշտով էր նշում հեղինակի «միջնադարյան միամտությունը», նրա նանրապաշտական մի շարք դատումները, որոնցով նա ջուր էր ցողում «դարավոր եւ խավար ժամանակներ րից սերմանված եւ տգիտության վրա բուսած փուլերին» [43]: Ֆանտաստիկը կարող է նյութ լինել բանաստեղծության, սակայն բանաստեղծության մեջ տեղ չպիտի ունենա գրողի ֆանտաստիկան: «Ուր մեկ վայրկյան անգամ, — գրում է Պռոշյանի մասին Նալբանդյանը, — արգո հեղինակը բնությունը թողնելով օգնություն է խնդրում երեւակայութենից եւ Տնաոաստեղծում է անբնական բաներ, այնտեղ գործի արժեքը թուլանում է եւ անհամեմատ թուլանում է» [44]:

/432/ Եթե Նալբանդյանն ընդգծում էր գրական երկի մատչելիության, նրա ժողովրդայնության, նրա լեզվի մշակման խնդիրները, այդ անում էր՝ նկատի առնելով նախ եւ առաջ գրականության ուսուցական եւ դաստիարակիչ դերը, նրա լուսավորական ֆունկցիան: «Մի հին ու մեռած լեզու, որ կորուսել էր յուր իրավունքը ընկերական կյանքում, չի կարող միջնորդ լինել կենդանի ժողովրդի մեջ գաղափարք ներս բերելու համար» [45]: Ժողովրդական մասսաներին այդ գաղափարներով տոգորելու համար անհրաժեշտ է, որ գրական երկը լինի անկեղծ, բնական, կենդանի, խոսուննա պիտի կարողանա ազդել ընթերցողներին, նրանց համակել հեղի-նակի հույզերով, «մտքերի պատճառ դառնալ» նրանց համար:

«Քաղաքական ազատություն չունեցող ժողովուրդների գրականությունը, — գրում էր Գերցենը, — միակ ամբիոնն է, որի բարձունքից նա կարող է հարկադրել լսելու իր զայրույթի եւ իր խղճի աղաղակը» [46]: Նալբանդյանը հնար կամ առիթ չունեցավ գրելու ուղղակի գրականության ազգային-քաղաքական բովանդակության կամ նրա քաղաքական-լուսավորական խնդիրների մասին: Սակայն առաջին հերթին այդպիսի բովանդակություն ունեին եւ հենց այդպիսի խնդիրների էին հետամուտ ամբողջ նրա հրապարակախոսությունը եւ նրա լավագույն գեղարվեստական երկերը: «Ազատություն» երգի կամ «Մանկության օրեր»-ի հեղինակն ամենից առաջ աչքի առաջ ուներ հենց գրականության ազգային-քաղաքական դերն ու նպատակը, երբ գրողի առաջ խնդիր էր դնում՝ համակել ընթերցողին իր հույզերով կամ «մտքերի պատճառ դառնալու նրա համար:

Գրականության լուսավորական խնդիրների կապակցությամբ Նալբանդյանի միտքը ծանրանում էր գրական ժանրերի խնդրի վրա: Նա շեշտում էր, հատկապես, գրական պրոզայի եւ մասնավորապես վիպասանտության զարգացման անհրաժեշտությունը, առանց որի գրական ու թյունն անկարող է ստանձնել մասսաների լուսավորական աշխատանք: Տիրող հասկացությամբ՝ պոեզիան հեծյալ ժանր էր, պրոզան՝ հետեւակ: Նշելով արմատացած այս պատկերացումը՝ Նալբանդյանը գրում էր. «Հայոց ազգը հինգերորդ դարուցը մինչեւ հիմա յուր մատենագրության մեջ մնացել է միշտ ոտանավոր, եւ դորանից է, որ հասել է այս ողորմելի վիճակին: Այժմ հարկավոր էր ձիավորվիլ, ոտանավորով ոչինչ չի կառաջանա» [47]: Պատահական չէ, անշուշտ, որ Նալբանդյանի քննադատամական երկերի առարկան գերազանցորեն նորաբողբոջ հայ պրոզան էր հենց:

/433/ Նալբանդյանը կարեւորություն էր տալիս թարգմանական գրականությանը եւ հատկապես՝ վեպերի թարգմանությանը: Պատահական չէ, որ նա ինքը ձեռնարկեց «Թափառական հրեա»-ի հայացման: Այդ տեսակետից եւս նրա դիրքը տարբերվում էր Նազարյանցի դիրքից, որը նախապատվություն էր տալիս չափական գործերի եւ, մասնավորապես, չափածո դրամայի թարգմանությանը: Նալբանդյանի ժամանակ տիրում էր այն հայացքը, ինչպես ասում է Ան. Սուլթանշահի պերսոնաժներից մեկը, թե «վիպասանություն ասածը պիտի կամ պատմական լինի կամ առասպել, բայց ի վերա այսր ամենայնի ազգային կյանքից առած» [48]: Նալբանդյանը «ողորմելի տեսակետ» էր համարում այս տեսակետը: Նա պահանջում էր միայն, որ թարգմանվեն ընտիր երկեր, «ազատ հայեցվածքներով, ընտիր ճաշակով, գեղեցիկ բարոյականությամբ, ինչ լեզվից եւ թարգմանված լինի»: Հին հայ գրականության մեջ թարգմանությունը, կամ ինչպես արտահայտվում էին տները՝ «վերաբանությունը», համարվում էր բարձրորակ ու դժվարին մի արվեստ, որին հմտանում էին լեզու կերտողներն ու որակավոր թարգմանիչները տարիների քրտնաջան աշխատությամբ: Այսպիսիների հանդեպ անհաջողակ, անփորձ թարգմանիչները ոչ թե թարգմանում են հեղինակներին, այլ «դավաճանում» նրանց. նրանք հեղինակի traduttor-ները չեն, այլ traditor-ները. Նալբանդյանը գիտակցում էր թարգմանությունների դժվարությունն ու կարեւորությունը: Թարգմանողի աշխատանքը, պարզաբանում էր նա, մեքեզ նայական գործ չէ. նա ոչ միայն պիտի տիրի թարգմանվող երկի լեզվին եւ նյութին, այլեւ կարողանա պարզաբանել նրա իմաստը գիտության առաջընթաց պահանջմունքի համեմատ: Թարգմանելով գիտական մի երկ՝ թարգմանիչը «պարտական է նորա բոլոր դրությունքը համեմատել գիտության այն վիճակի հետ, ինչ վիճակում որ գտնվում է նա նորա թարգմանության միջոցին… որպեսզի հնացած եւ արդեն մերժված մի դրություն չդնե ուսանել կամեցողի առջեւ, որպես գիտության ներկա խոսքը» [49]: Այս տեսանկյունով մոտեցավ ինքը՝ Նալբանդյանը Փարպեցու թարգմանությանը, եւ պիտի կարծել՝ նաեւ Բոկլի հայացման խնդրին: Բոլոր պարագաներում պարզ է, թե նա որչափ մեծ տեղ էր տալիս թարգմանվող երկի բովանդակությանը, նրա այժմեականությանը եւ ուսուցական դերին: Հանձնարարելով «Ագապի»-ի թարգմանությունը՝ նա «առաջնակարգ հայ գրագետի բան» էր համարում այդ եւ զայրույթով նկատում, որ արժեքավոր այդ երկի թարգմանության փոխարեն թյուրքահայերը Ալեքսանդր Դյումայի «Գոթական մատուռ»-ն են թարգմանում [50]:

/434/ Թատերական երկերի թարգմանության կապակցությամբ Նալբանդյանը դարձյալ շեշտում էր նյութի ընտրության եւ թարգմանական լեզվի մաքրության, հստակության ու միության մասին: Թարգմանության լեզուն պիտի լինի ոչ միայն հայաբառ, այլեւ հայաբար: «Ոչ ամենայն եվրոպական դարձված հում-հում թարգմանելով կարող է հայանալ», գրում էր նա Պոլսի ազգային թատրոնին նվիրված իր հոդվածում [51]: Նալբանդյանը հարազատ էր համարում այն թարգմանությունը, որը ճշտորեն արտացոլում էր թարգմանվող երկու առանց ստրկաբար ճկելու նրա լեզվի տակ: Նա քննադատում էր այն թարգմանիչներին, որոնք, բնագրին հավատարիմ լինելու մտայնությամբ, բառ առ բառ թարգմանում են նրա տողերը, զոհաբերելով թարգմանության լեզուն բնագրի լեզվին:

Օրինակելի լեզվով եւ միաժամանակ բնագրին հարազատ թարգմանությունը, ասում էր Նալբանդյանը, ահագին արժեք ունի մի ժողովրդի համար, որին ընթերցանության նյութ են ծառայում «Ժողովածու»-ն, կամ «Պղնձե քաղաքի պատմությունը»: Ճիշտ է, հայ գրականությունը հարստացել էր արդեն «Վերք Հայաստանի»-ով ու «Սոս եւ Վարդիթեր»-ով։ սակայն, չնայած իրենց անվիճելի արժանիքներին, այդ գործերը, նկատում է Նալբանդյանը, «մասնավոր խորհրդով գրված լինելով՝ բնավ իսկ ընդհանուր հասկացողությանը կամ ընկերական հարաբերությանց չմոտեցան» [52]:

Նալբանդյանն ուզում էր, անշուշտ, ասել, թե Աբովյանի եւ Պռոշյանի վեպերը մասնավոր ազգային կյանքի հայելի լինելով հանդերձ՝ չեն հուզում ընդհանուր, համամարդկային խնդիրներ, չեն հարուցում սոցիալլական պրոբլեմներ, չեն դառնում ընդհանրացնող «մտքերի պատճառ»:

/435/ Այստեղից, իհարկե, չի կարելի եզրակացնել, թե Նալբանդյանն անընդունակ էր համարում հայ գրողներին՝ տալ բարձրորակ, համամարդկային արժեք ունեցող երկեր: Նա գրավում էր սկզբունքային մի դիրք, որ տրամագծորեն տարբերվում էր իդեալիստական վաղեմի իր տեսակետից: «Ամեն մի ընտիր վաստակ, — գրում էր նա հիմա, - ինչ լեզվով եւս լինի զրված՝ այնուամենայնիվ միշտ օգտակար է բոլոր մարդկության, մանավանդ եթե նեղսիրտ ազգական հասկացողությունքը հանդես չունենան այդպիսիների մեջ, մանավանդ եթե աշխատության խորհուրդը է գեղեցիկ մի պատմություն կարդացողների ճաշակը եւ հասկացողությունքը ազնվացնել»:

Նալբանդյանը չանգիտացավ ազգային դրամատուրգիայի կարեւորությունը: Նա դատապարտում էր կեղծ-կլասիկ ողբերգությունները, որոնք տիրապետում էին հայ թատրոնի սկզբնավորման շրջանում թե՛ Թյուրքիայում եւ թե՛ Ռուսաստանում: Դրանց տեղը, ասում էր նա, պիտի բռնի ռեալիստական կատակերգությունն ու վոդեւիլը: Նա ուշադիր էր ոչ միայն թատերական ժանրերի նկատմամբ, այլեւ թատերական արվեստի մասին: Թատրոնական երկը, ասում էր, պիտի ունենա «բանաստեղծական ճարտարություն», մի նպատակ կամ վճռողական կետ, այլ խոսքով, առանցք, որի շուրջ պիտի դառնա դրամատիկական գործողությունը: Միայն այդպիսով կարելի է «թատրոնական բեմից դաստիարակել ազգը»: «Երանի կլիներ, — ասում էր իր թղթակիցներից մեկի բերանով Նալբանդյանը, — որ Թիֆլիզի հայքը օրինավոր թատրոնի մեջ ցանկանային տեսանել յուրյանց մայրենի լեզվով խաղարկություններ, մանավանդ ոչ մի տեղ այնպես հարմար չէ հայկական թեատրոնի համար, որպես Թիֆլիզը» [53]:

Պիտի նկատել, որ Նալբանդյանը չէր սահմանափակվում միայն տեսական նման դիտողություններով: Հիմք կա ենթադրելու, որ նրա անմիջական ցուցմունքներով ու խրախուսանքով հենց Մոսկվայի համալսարանում սովորող մի շարք ուսանողներ — Ա. Սուլթանշահը, Հ. Գուրգենբեկյանը, Ալադաթյանը, Ն. Փաշինյանը եւ Մ. Տեր-Գրիգորյանը (հետագայում բժիշկ) եւ ուրիշներ — գրեցին եւ բեմադրեցին կատակերգություններ. ազգասիրական ճոռոմ ողբերգություններին հակադրված ռեալիստական շնչով վոդեւիլներ էին դրանք, որոնք ծանակում էին ժամանակակից մգլած բարքերն ու հասկացողությունները եւ արծարծում ակտուալ ու պրոգրեսիվ հայացքներ [54]:

/436/ Նալբանդյանը ընդառաջում էր զարգացման պրոգրեսիվ այն ընթացքին, որ ընդունեց հայ ռեալիստական` թատրոնն ու դրամատուրգիան: Նա կանխում էր ոչ միայն Սունդուկյանի, այլեւ Պարոնյանի դրամատուրգիայի սկզբնավորությունը: Պոլսի ազգային թատրոնին նվիրած իր հոդվածում նա գրում էր. «Թատրոնի բեմը ստոր չէ ուսումնական ամբիոնից. թատրոնի բեմն է այն աթոռը, ուր նստում է փիլիսոփայությունը եւ մարմնավորելով բանը կենդանի, գործնական գաղափարներով եւ օրինակներով, ազատում է հասարակությունը այդ գաղափարքը երեւակայությամբ միայն ըմբռնելու աշխատութենից. թատրոնի բեմն է այն բարոյական ահեղ դատաստանը, ուր արդարությունը եւ հանցանքը, առանց աչառության, ստանում են յուրյանց արժանի Հատուցումը: Մարդկային բանականությունը միայն այդ բեմին է տվել այն կախարդական մեծ զորությունը, որ մի ակնթարթում ցոլացնում է բոլոր հանդիսականների սրտերի մեջ ուրախություն, տրտմություն, զարմանք, զմայլանք, ցավ ու կարեկցություն: Մի խոսքով, այդ բեմը տիրում է մարդու բոլոր հոգեբանական կարողություններին… Նա չէ միայն ազնվացնում հասարակության գաղափարը, այլեւ ցույց է տալիս առաքինության վսեմությունը, մոլության վատթարությունը, առաջինին խրախուսելով եւ երկրորդից զգուշացնելով եւ ոչ միայն այսչափ, նա քրքրում է ընտանեկան կյանքը, քննում է նորա եւ ամենանուրբ կողմերը եւ մերկապարանոց դնում է հասարակության դատաստանի առաջեւ» [55]:

Արվեստն ու գրականությունը Նալբանդյանը չէր համարում սոսկ մտավոր զարգացման միջոց: Մտավոր զարգացումից առավել նա շեշտոմ էր գրականության եւ արվեստի բարոյակրթական արժեքը: Արվեստը եւ բանաստեղծությունը գործ ունին, նախ եւ առաջ, եւ արդկային զգացմունքի հետ: Նրանք «բղխվածք» են ժողովրդի «հոգու»: Արվեստի հիմնական նպատակն է, ասում է նա, դաստիարակել նույն ժողովրդի «հոգին», նրա զգացմունքները: Հեղինակը ոչ միայն պիտի մեկնաբանի «բնության օրենքներով հրաշալին». նա պիտի նպատակ ունենա ոչ միայն երել «միջնադարյան մառախուղը», այլեւ «թեատրոնական բեմից դաստիարակել ազգը» [56], «բանալ ազգի աչքը եւ ավելի հավաս դնել նորա մեջ իր վրա, իր մարդկային արժանավորության եւ իր գործունեության վրա [57]: Վերջին հաշվով նա պիտի ճանապարհ հարթի ազգային կյանքի վերակառուցման առաջ: Արվեստի ուսուցական եւ բարոյակրթական պաշտոնի կապակցությամբ էր հենց շեշտում Նալբանդյանը նրա «բնակ անության» պահանջը։ Միայն իրականությանը հարազատ, կյանքի «ամենա/437/նուրբ գծագրությունքը» անդրադարձնող արվեստն է, որ կարող է շոշափելի դարձնել մարդկային այլանդակ հարաբերությունները, մարդկային կյանքի բնատակ երեւույթները: Դիտելով թատրոնական բեմը որպես «բարոյական ահեղ դատաստան»՝ Նալբանդյանը կրկնում էր Չերնիշեւսկու էսթետիկայի այն դրույթը, թե արվեստի կոչումն է ոչ միայն բացատրել կյանքը, այլեւ դատավճիռ կայացնել նրա մասին: Հիմնականում այս է պատճառը, որ Նալբանդյանը ոչ միայն իր գեղարվեստական պրակտիկայով, այլեւ քննադատական ու հրապարակախոսական իր գրվածքների մեջ վեր էր հանում դիմակները պատռող, հասարակական հոռի երեւույթները մերկացնող ու երգիծող երկերի դրական նշանակությունը: Այսպես, տակավին Կոմս Էմմանուելի «Հիշատակարան»-ում նա ուշադրություն է դարձրեյ Թոռնակ Կրկռիկյան կեղծանունով 1856 թ. Փարիզում տպված «Ընդունելություն ընծային» գրքույկի վրա, վեր հանելով հեղինակի «ճոխ կատակերգական քանքարը» [58] ։ Հետագայում Նալբանդյանը նույն պատճառով դրվատում էր «Ագապի» եւ «Տեր Սարգիս» վեպերը, որոնց մեջ ուժեղ էր դարձյալ գրվածքների «կատակերգական», ավելի ճիշտ կլիներ ասել՝ երգիծական կողմը:

«Սատանայի պաշտոնական մեծ հանդեսը» պամֆլետով Նալբանդյանը ծաղրում էր ռոմանտիկ վիպասանությունը, ուր «ամենայն բան մութ է ու զարհուրելի», լի «մռայլ ու խավար բառերով»: Իր «Հիշատակարան»-ներից մեկում Կոմսի ծառանում է ռոմանտիկ բանաստեղծության դեմ: Նա առարկում էր Լամարթինի կայացման դեմ, որից փչում է «միստիքականություն»: Հայոց ազգը, ասում էր նա, առանց այդ էլ հակված է դեպի միստիկականությունը, «որ միշտ խափան ու արգելք է լինում ճշմարիտ լուսավորության, վերացնելով, կորզելով մտքերը այս /438/ աշխարհից, ուր պահանջվում է գործունեություն եւ շարժողություն»: «Մեզ հարկավոր է կյանք եւ շարժողություն, հարկավոր է հույս ունենալ մեր անձին եւ մեր ընկերի վերա, եւ առանց լքանելու եւ վերացական բաների թողնելու մեր մասին հոգաբարձությունը, մեր ձեռքով վարել մեր հողը… Մեզ օրինակ չէ այս դիպվածում եվրոպացին, նորա բարոյական եւ լուսավորության ոտքերը ադամանդից են շինված եւ միստիքականությունը տեղ չէ գտանելու հասարակաց սրտի մեջ, իսկ մեր ազգը կավեղեն ոտքերով թավալգլոր ընկած չարաչար կործանության անդունդի մեջ, արդեն իսկ լցրել է խելապատակը այդպիսի գաղափարներով, կրակի վերա կրակ հավելացնելը մոտենում է հոմեոպատների խելագար առածին, similia similibus curantur» [59]:

Նալբանդյանը պահանջում էր, որ գրականության լուսավորական աշխատանքը լինի ներգործուն եւ ներուժ, միջոց դառնալով անհատի եւ ժողովրդի վերադաստիարակության, նրանց կյանքի եւ հոգու ստրկական մնացուկների հաղթահարման, նրանց ստեղծագործական կարողության արծարծման, նրանց վերածնության եւ ռեւոլյուցիոն ազատագրման: Բավական չէ, որ տգիտության մեջ դանդաչող ընթերցողի գլուխը լցվի մտավոր հյութեղ ու սննդարար պարունակությամբ, այլեւ անհրաժեշտ է, որ նրա գիտակցությունը, մտավոր պարարտանյութով հագեցած, ընդունակ դառնա ինքնագործության: «Փոքր է լոկ եւ միայն ստանալը եւ սեպհականելը զանազան գիտությունք եւ տեղեկությունք, որ հայտնագործել էին ուրիշները: Հարկավոր է, որ այդ ստանալուց եւ սեպհականելուց նույնիսկ մարդու մեջ կատարվի մի հեղափոխություն — վերածնելություն. նորան անհրաժեշտ հարկավոր է սեպհական գործունեություն, ընդունող, գնահատող եւ իշխող այդ գիտությունների վերա, հարկավոր է մտքի արարչական, ստեղծագործական զորություն. հարկավոր է, որ այդ տեղեկությունքը դրվեին ոչ որպես սերմեր ավազի վրա, այլ շարժողություն պատճառեին հողի մեջ եւ պտուղ տային» [60]:

Բանաստեղծը պիտի ջերմացնի ժողովրդի սիրտը, հագեցնի նրա հոգու ծարավը, վերապատկերի նրա իդեալները. այս էր Նալբանդյանի միտքը: Խոսելով «Սոս եւ Վարդիթեր»-ի արժանիքի մասին՝ նա դրվատում էր ֆոլկլորային-ժողովրդական լեզվի, ոճի, դարձվածքների, պատկերների, մոտիվների առկայությունը նրա մեջ, այլեւ տեղի ու ժամանակի կոլորիտի, ժողովրդական վարքուբարքի, ապրելակերպի, ժողովրդական հավատքի ու նախապաշարումների, մորալի ու հասկացությունների, մտածելակերպի ու զգալակերպի արտացոլումը նրա մեջ՝ արտահայտված բուն ժողովրդի բառ ու բանով: Դրանով Նալբանդյանը շեշտում էր /439/ գրականության ազգայնությունը կամ, ինչպես հիմա կասեինք, նրա ժողովրդայնությունը, որպես ռեալիստական բանաստեղծության հիմնական հատկանիշը: Այն, ինչ Ոսկանյանի համար «Վերք Հայաստանի»-ի մեջ սոսկ «ռամկաբանություն» էր, Նալբանդյանը դրվատում էր որպես «ազգային վիպասանության» ցուցանիշ: ««Ռամկի համար եւ ռամկի ոճով» գրված է այն, ասում է պարոնը. համաձայն չեմ, — առարկում էր Նալբանդյանը: — Բոլոր ազգի համար է գրված. այն տեղ կա ուսանելիք ոչ միայն շինականի համար, այլեւ քաղաքացու, այլեւ հայոց կիսատ թերատ ուսումնականների համար եւս… Անիրավություն կլինի չրնդունելի այդ գրքի խորին արժանավորությունը, — որ է պատկերել ազգի կյանքը նույնիսկ ազգի առջեւ» [61]:

Գրախոսելով Նազարյանցի «Հանդես նոր հայախոսության»-ը՝ Նալբանդյանը վերադառնում էր այն մտքին, որ արծարծել էր տակավին «Յաղագս հայկական դպրութեան ճառ»-ում: «Մի չար բաղդով այս րոպեիս այնտեղ ենք հասած, որ չենք կարող առանց մեր խղճմտանքը արատավորելու ասել, թե մեր ազգը ունի մատենագրություն», — գրում էր նա: Հայ մատենագրությունը, հարում էր նա, «դանակով կտրված բաժանված է ժողովրդից… իսկ այն մատենագրությունը, որ անքակտելի՝ կապված չէ մի ազգի հոգու հետ, այն մատենագրությունը, որի մեջ իբրեւ հայելու. մեջ չի երեւում ազգի կյանքը, նորա եւ ամենանուրբ գծագրությունքը… այդպիսի մատենագրությունը այնքան դաստիարակիչ կլինի ազգին, որքան մի խորթ մայր օտար զավակներին» [62]:

Ազգային բանաստեղծության մասին այստեղ արծարծված հասկացությունները համընկնում էին այն ըմբռնումներին, որ արդեն իսկ քաղաքացիություն էին ստացել ռուս գրականության մեջ: Բելինսկին համերաշխում էր Գոգոլին, որը Պուշկինին նվիրված իր հոդվածում ասում էր, թե իսկական ազգայնությունը սարաֆանի նկարագրության մեջ չէ, այլ ժողովրդի իսկ ոգու մեջ: «Մեծ ազգային բանաստեղծը, — գրում էր Բելինսկին, — հավասարապես կարողանում է խոսեցնել իրենց՝ ե՛ւ կալվածատիրոջը, ե՛ւ գեղջուկին» [63]:

Գրվածքի ժողովրդայնությունը չի պայմանավորված սոսկ նրա ֆակտուրայով, այլ ժողովրդական կյանքի, կարիքների ու ապրումների, ժողովրդական մտածության ու ենթագիտակցության, ժողովրդական երգտումների ու մաքառումների այն բացահայտումով, որով բնորոշվում են գրվածքի բովանդակությունը, նրա առաջատար գաղափարը:

Ժողովրդական «բառ ու բանը» չէ գլխավորը, այլ ժողովրդական այն /440/ մտածումներն ու զգացումները, որոնց արտահայտչամիջոց են ժողովրդական բառ ու բանը: Ռուս ռեալիստական էսթետիկայի այս դրույթն էր պաշտպանում Նալբանդյանը, երբ գրում էր, թե՝ «Ազգային սեփական դպրությունը էապես հիմնվում է ազգային բանաստեղծության վրա եւ այնպիսի աշխատությանց վրա, որ հայկական հոգու բխվածք լինելով հայ ազգի էին վերաբերում դարձյալ» [64]: Ազգային «հոգու բխվածք» լինելու հանգամանքը ժողովրդայնության վճռական մոմենտն է Նալբանդյանի համար: Միայն երկրորդաբար է հիշում. նա ժողովրդայնության մյուս մոմենտները՝ ժողովրդական «վարք ու բարքը եւ այլ այնպիսի բարակ ու քնքույշ բաներ, տրի համար պատմությունը տկար է եւ կարոտ բանաստեղծության օգնության» [65]: Դժվար չէ հասկանալ, որ Նալբանդյանի հայմար երկի ժողովրդայնության էությունը նրա ազգագրական ֆակտուրան չէ, այլ ժողովրդական ձեւի միջոցով արտահայտված նրա իդեական միջուկը:

Գրական երկու ժողովրդայնությունը չափվում է, նախ եւ առաջ, նրանով, թե որքան է կարողացել նա վերապատկերել ժողովրդական մասսաների ստեղծարար ուժը, ի հայտ բերելով նրա հասունացող բողոքի եւ պայքարի թափը: Այս կապակցությամբ լիակատար չափով իմաստավորվում է Նալբանդյանի էսթետիկայի այն դրույթը, թե ճշմարիտ ազգային բանաստեղծությունը նյութ պետք է ունենա ազգի կամք, որ միեւնույնն է, ժողովրդի կյանքն ու հուզաշխարհը: Այս նշանակում է, թե գրվածքի ժողովրդայնությունը այլ ինչ չէ, քան նրա ունակությունը՝ թափանցելու էպոխայի կենդանի դիալեկտիկայի խորքը, արտացոլելու ժողովրդի պատմական շարժման ռիթմը: Ճշմարիտ ազգային բանաստեղծության մեջ պիտի ցոլանա ժողովրդական կյանքի անհատակ ծովը: Սրանով միայն կարող է արվեստը դառնալ ոչ միայն իրականության ճանաչողության միջոց, այլեւ նրա ռեւոլյուցիոն վերակերպավորման լծակ:

«Ես գրում եմ, — ասել է Բյորնեն, — ոչ թե թանաքով, ինչպես գրում են ուրիշները, այլ իմ սրտի արյունով եւ իմ նյարդերի հյութով»: Այսպես գրում է յուրաքանչյուր ճշմարիտ բանաստեղծ առհասարակ: Ճշմարիտ բանաստեղծը տոգորվում է իր միտքը հուզող գաղափարով, հոգու լիակատար ախտակրությամբ, նա ներշնչվում է այդ գաղափարով սրտի բոլոր ջերմությամբ, գիտակցության լիակատար ուժով: Այսպես, Բելինսկին դրվատում էր Գոգոլի մեջ «այն խոր, համապարփակ սուբյեկտիվությունը… որը թույլ չի տալիս (արվեստագործին) ապաթիկ անտարբերությամբ խորթանալու իր նկարած աշխարհին, այլ հարկադրում է՝ անցկացնել նրան իր կենդանի հոգու միջով»:

/441/ Բելինսկու մերձեցումը հակադրված էր կյանքի «ստոր պրոզայից» եւ սոցիալական մրրիկներից ու կրքերից դեպի «զուտ արվեստի» ջինջ երկնակամարը խուսափող այն էսթետիկային, որ իշխում էր նրան ժամանակակից գերմանական գրականության մեջ:

Բելինսկու վերջին շրջանի հոդվածներից ակներեւ է, որ արվեստի (սուբյեկտիվ սկզբունքը» չէր վերածվում նրա մոտ էսթետիկական սուբյեկտիվիզմի: Նրա առաջադրած «սուբյեկտիվ սկզբունքը» այլ ինչ չէր, քան գեղարվեստական ստեղծագործության հզոր այն զսպանակը, որ, առաջ էր մղվում հասարակական առաջավոր շարժման եւ առաջավոր մտքի ընդերքից։ Արվեստի «սուբյեկտիվ սկզբունքը»՝ դա ռուս քննադատական ռեալիզմի խոշորագույն այն իդեաներից մեկն էր, որին հասավ Բելինսկին տանջալի որոնումներից հետո եւ որը լիակատար իր արտաՀայտությունը գտավ Չերնիշեւսկու էսթետիկական տեսության մեջ: Չերնիշեւսկու համար գրականությունն այլ ինչ չէ, քան «կյանքի դասագիրք»: Արվեստի եւ իրականության էսթետիկական հարաբերություններին նվիրված հռչակավոր իր տրակտատում նա շեշտում էր, թե արվեստը չի հավականանում իրականության ստուգապատում վերարտադրությամբ, այլեւ տալիս է նրա «մեկնաբանությունը», «գիտակցաբար կամ անգիտակցաքար» արտասանում է նրա մասին իր «դատավճիռը», որով արվեստը մտնում է «մարդու բարոյական գործողությունների շարքը» [66]: Գրական երկի այս հատկությամբ էլ որոշվում է նրա «բովանդակությունը», նրա «միտքը», այն «սուբյեկտիվ սկզբունքը», որից բարոյական լիցք է ստանո նրա «բովանդակությունը» [67]:

Ռեալիստական էսթետիկայի այս հայացքներին համապատասխանում է ռեալիստական արվեստի պրակտիկան: Ե՛վ Բելինսկին, ե՛ւ Չերնիշեւսկին արծարծեցին իրենց էսթետիկական հայացքները մասամբ Հենց «նատուրալ դպրոցի» հիմնադրողի՝ Գոգոլի կամ նրա շրջանի ստեղծագործությանը նվիրված իրենց տեսությունների կապակցությամբ: Գոգոլն ինքն էր ասել, թե նայում է կյանքի վրա «աշխարհին տեսանելի ծիծաղի եւ նրան անտեսանելի արցունքների միջով»: Մեծ ռեալիստը չէր զբաղվում, հիրավի, լոկ «փաստերի» լուսանկարչությամբ, նրա արվեստը ռեալ կերպարների մեջ իրացած գյուտեր էին: Խորունկ սեր ատելության մեջ եւ դրական իդեալի տանջալի կարոտ մոլեգին բացասումի մեջ, մարդկային այլանդակությունների երգիծանք՝ միախառնված հոգեկան թա• խիծի հետ: Այստեղ է, իսկապես, ողջ Գոգոլը: Հատուկ չէի՞ն նման «հակասությունները» նաեւ Դոստոեւսկու «դաժան տաղանդին»: Չէ՞ որ նա եւս գուրս էր եկել գոգոլյան «Շինել»-ի միջից: Նույն երեւույթը չե՞նք նկատում, /442/ Շչեդրինի մոտ, որի ստեղծագործության հիմնական գիծը գիրկընդխառն երգիծանքն ու լիրիզմն է հենց: Անգամ Գոնչարովի «օբյեկտիվիզմը» չէր ազատված հեղինակի ստեղծագործության սուբյեկտիվ երանգից. նրա կյանքի եւ երկերի մտառու հետազոտությունները բացահայտեցին հենց «Օբլոմով»-ի հեղինակի այդ առանձնահատկությունը: Նույնը կարելի է ասել Տոլստոյի դասական «հանգստության», նույնը Չեխովի մասին, որի գլխավոր հերոսը հեղինակի թախիծն էր դարձյալ: Բոլոր այս արվեստագետների մոտ, նրանց աշխարհայացքի տարբեր երանգավորումներից անկախ, աչքի է ընկնում ակտիվ վերաբերմունք դեպի կյանքը, ուսումնասիրողի ու վերլուծողի անզուսպ հարցասիրությունը, նրա ձգտումը՝ վեր հանել իրականության մեջ գլխավորն ու էականը, ոչ թե մասերն ու մասնիկները եւ ոչ թե բոլորն ու ամեն ինչ, այլ հիմնականն ու հատկանշականը, մասնավորը, որ արտահայտում է ամբողջը, մասնավորը, որ| պես հիմնականի ցուցանիշ: Միայն «սուբյեկտիվ» այս «ընտրությամբ» է հնարավոր դառնում արվեստի միջամտությունը կյանքին՝ հանուն նրա վերակառուցման: Դրանով է՝ միայն հնարավոր դառնում արվեստի վերլուծական-դաստիարակչական ներգործությունը եւ արտահայտվում նրա պարտիականությունը:

Ռեալիզմը չէր կառչում բացառապես նրան, ինչ ներկա է ու առկա ստեղծագործական զարկերը բախվում են գալիքի դռները: Անցյալի եւ ներկայի ռեալիստական վերապատկերումը, անցյալն ու ներկա կյանքում իշխած կամ իշխող այլանդակությունների մերկացումն ու մերժումը, լուսաշող ապագայի ռեւոլյուցիոն ընկալման ու հաստատման ձեւերից մեկն է: «Դիալեկտիկան, — գրում էր Մարքսը «Կապիտալ»-ի երկրորդ հրատարակության վերջաբանում, — իր միստիֆիկացված ձեւով դարձել է գերմանական մոդա, որովհետեւ մարդկանց թվում էր, թե նա փառաբանում է իրերի գոյություն ունեցող դրությունը: Իր ռացիոնալ կերպարանքով իրականության պոզիտիվ ըմբռնման մեջ նա միաժամանակ մտցնում է իրականության բացասման, նրա անհրաժեշտ կործանման ըմբռնումը. յուրաքանչյուր իրականացած ձեւ նա դիտում է շարժման մեջ, հետեւաբար, նաեւ նրա անցողական կողմից. նա ոչ մի բանի առաջ չի խոնարհվում եւ իր բուն էությամբ քննադատական է ու ռեւոլյուցիոն» [68]: Դրսեւորել տեսանելի իրականության մեջ գալիքի հասունացող ընձյուղները, բերել նոր այն իրականությունը, որ թաքնված է ներկայի ընդերքում, դեն ձգելով նրա վրայից անցյալի հնամաշ ձորձերը եւ այն, ինչ խանգարում է նրա զարգացմանը ներկայիս, այս է դիալեկտիկորեն ըմբռնված արվեստի նպատակը: Վեր հանել իրերի ոչ թե արտաքին, այլ ներքին էությունը, /443/ ընդգծել ոչ թե մեռած այն ճշմարտությունը, որ հարատեւում է մեքենայաբար, այլ կենդանի այն ճշմարտությունը, որ ապրում է եւ աճում օրգանապես — այս է արվեստի բուն նպատակը:

Քննադատական ռեալիզմը աշխարհ եկավ 19-րդ դարում որպես կյանքի ճշմարտացի վերարտադրության մի նոր որակ: Քննադատական ռեալիզմը մերժեց իրականության իդեալիստական խեղաթյուրումը, ինչպես նաեւ նրա պարզունակ, էմպիրիկ ընկալումը: Նրա մեջ միաձուլված են ռոմանտիկ իդեականությունն ու կլասիկ պլաստիկականությունը: Այլ խոսքով՝ իր ընդհանրացումներով այդ ռեալիզմը հագեցված էր պլաստիկ իդեականությամբ: Հակադրվելով կյանքի հնամաշ ձեւերին՝ նա ոչ միայն չէր հակադրվում իրականության կենսունակ, առաջաշարժ բովանդակությանը, «բնական իրականությանը», այլեւ ուղի էր հարթում նրա ռեւոլյուցիտոն զարգացման առաջ: Իր զարգացման ամենից բեղմնավոր էտապում Բելինսկին դիտում էր իդեալը որպես ռեալ իրականության պատմական զարգացման արդյունք: Այսպես, Գոգոլի մեջ Բելինսկուն հմայողը իրականության հարազատությունը չէր, այլ՝ որ իրականությունը նրա մոտ վերարտադրվում է անցնելով հեղինակի «կենդանի հոգո» միջով: Հին կյանքի դաժանությանը հակադրվելով՝ իրականությունը քննադատորեն ընկալող նրա արվեստը բնականաբար ստանում էր «բացասական», «սկեպտիկյան» ուղղություն: Պայքարելով արվեստի հին դպրոցների դեմ՝ «նատուրալ դպրոցի» մեծ արվեստագետը չէր ընձեռում կյանքը մեռած անշարժության մեջ, այլ դեպի գալիքը միտված նրա շարժուն վիճակում:

Նալբանդյանը յուրացրեց ռուս առաջավոր մտքի էսթետիկական պատգամները: Նա պատկանում էր այն գրողների շարքին, որոնք անօգուտ են համարում գրել մի առարկայի մասին, դեպի որը չեն զգում ո՛չ սեր, ո՛չ ատելություն: Նրա ստեղծագործությունը հագեցված է քննադատական ռեալիզմի շնչով: Ռոմանտիզմի տարրեր կան նրա «Հիշատակարան»-ի եւ «Մեռելահարցուկ»-ի գրոտեսկների ու լիրիկական նահանջումների մեջ: Ռոմանտիզմից զուրկ չեն նաեւ նրա չափական գրվածքները: Բանաստեղծը խոշորացույցի տակ է առնում պայծառ երեւույթներն ու դեմքերը, նշմարում դրանց մեջ կամ դրանց միջոցով մռայլ իրականությունը հաղթահարելու հեռանկարները եւ ուղիները: «Մեռելահարցուկ»-ի գրական հերոսները կանխում էին Րաֆֆու ռոմանտիկ հերոսներին: Այդ տեսակետից պատահական չէր այն ակնածանքը, որ տածում էր Նալբանդյանի հանդեպ Րաֆֆին:

Այնուամենայնիվ, գերիշխողը Րաֆֆու մոտ ռոմանտիզմն էր, Նալբանդյանի մոտ՝ ռեալիզմը: Կենսագործելով առաջավոր ռոմանտիզմի իդեականությունը՝ Նալբանդյանը հակադրվում էր միաժամանակ ռեակ/444/ցիոն ու բնական ռոմանտիզմին, իրամերժ իդեալիզմով հագեցված միստիցիզմին:

Տակավին «Թափառական հրեա»-ի առաջաբանում շոշափելով գրովածքի իդեական կողմը՝ Նալբանդյանը գրում էր. «Բնական աշխարհի մեջ ոչինչ բան չկա, ոչինչ բան չէ կատարվում առանց խորհրդի, հեղի: նակները եւս, մնալով այս հասարակաց բնության օրենքի տակ, ամենայն բան գրելու ժամանակ պիտո է յուրյանց խորհուրդը ունենան, եւ այն խորհուրդը պիտո է կարելի բան լինի, այսինքն՝ ժամանակի հանգամանքներին հարմար» [69]:

Այս նշանակում է, որ գրվածքի «խորհուրդը» չպիտի կտրված լինի կյանքից, այլ, որպես գեղարվեստական ընդհանրացում, մնա հնարավորի սահմաններում, բխի կյանքից եւ ծառայի նրան:

Բանաստեղծությունը, ասում էր նա, պիտի պատկերացնի. ազգային իրական կյանքը, այն, ինչ ապրում է եւ զարգանում, ինչ ձգտում է «կերպարանագործության»: Նալբանդյանը պահանջում է գրողից ոչ միայն փաստագրում, այլեւ ուղենշում: «Ապագան ծածկված է լոկ կարճատեւ աչքերի համար, — գրում էր «Երկրագործության» հեղինակը: — Ապագան ներկայի ժառանգն է, եւ եթե մարդը քննե ներկան, այն ժամանակ իսկույն կճեղքվի նորա առաջ ապագայի կարծեցյալ վարագույրը» [70]: Բանաստեղծությունը մոգական այն գավազանն է, որը կոչված է պատռելու կենսանորոգ ապագայի հեռապատկերը ծածկող քողը: Բանաստեղծությունը պիտի հուզի ժամանակակից խնդիրներ, իրեն առանցք դարձնելով իրականությունը, կենտրոն ունենալով ժամանակակից իրական մարդուն, նրա խոհերը եւ ձգտումները: Պահանջելով, որ բանաստեղծը պատկերացնի իրականությունը՝ նա ծունկ չէր չոքում քարացած իրականության առաջ, այլ ընդառաջում ժամանակի հոսանքի մեջ ընդգրկված կենդանի, հոսուն, զարգացող իրականությանը:

Նալբանդյանը չի թաքցնում իր վերաբերմունքը դեպի առկա իրականությունը: «Սոս եւ Վարդիթեր»-ի կրիտիկայում Նալբանդյանը շեշտում էր, որ այդ վեպը բացել է ազգի բարոյական խոցերը, որոնք «ծածկված մնալով ոչ միայն կարող են փտել, այլեւ իրենց վարակիչ որակությամբ շատ կորստաբեր լինել» [71]: Նա պատրաստ է «Քաղցկեղ Հայաստանի» անունը տալ Քաջբերունու ռեալիստական «Տեր Սարգիս» վեպին, որը վեբապատկերում էր հայ կյանքի շարավոտ խոցերը: Ետ մղելով Ապոլոնի լալագին քնարը՝ Նալբանդյան-բանաստեղծը հրաժարվում էր երազկոտ լուսնից եւ կապույտ երկնքից: Նրա ստեղծագործությունները չէին զար/445/դարում ինքնագոհության մեջ օրորվող քաղքենիների հանգիստը պոեզիայի դափնեպսակով: Գրականության խնդիրն է, ասում էր նա, խլել զրկողների ու գռփողների անուշ քունը, դող ձգել նրանց սրտի մեջ, լինել նրանց համար «դահիճ մոլորության»: Զինվորագրվելով ազատության գործին կամ լուրջ հայացք նետելով աշխարհի իրադարձերին՝ Նալբանդյանը կամենում էր, որ, ինչպես ասում էր Ս. Շահազիզյանը, բանաստեղծր լինի «բաժանորդ ազգի ցավի հետ», լինի «մշակ հասարակաց պիտույքի»: Նա պահանջում էր, որ գրականությունը ոչ միայն մերկացնի հասարակական կյանքի վերքերը, այլեւ գործադրի դրա համար վիրաբուժական դարմաններ, բարոյական երկաթ ու կրակ:

Գեղարվեստական երկից իդեական բովանդակություն պահանջելու, տեսակետից հատկանշական է բարձր այն գնահատականը, որ տալիս էր Նալբանդյանը Աբովյանի «Վերք»-ին: Քննադատելով «Վերք»ը՝ Ստ. Ոսկանյանը գրել էր. «Անհնարին է այս գիրքը դատել եվրոպական կանոնով, վասն զի, ինչպես ըսինք, ռամիկներու համար եւ ռամկի ոճում գրված է այն, եւ իբրեւ գրական շենք մը կրնայ իր մեր առջեւ»: Նալբանդյանը կտրականապես մերժում էր այս տեսակետը: «Աբովյանի «Վերք Հայաստանի»-ն, — գրում էր Նալբանդյանը, — ունի արժանավորություն, եւ եթե այդ արժանավորությունը կարելի է գնահատել, ապա ուրեմն միմիայն եվրոպական կանոնով, որ նայում է միշտ գործի խորհրդին եւ թե է եղինակը մինչեւ որ աստիճան կարողացել էր հասկանալ եւ լուծանել յուր առջեւ դրած խնդիրը: Եթե եվրոպական կանոնքը թողունք ու ասիական (այսինքն, ըստ Նալբանդյանի, ասիացուն հատուկ չափազանցությունների, Ա. Հ. ) աչքով նայենք այդ գործի վերա, այն ժամանակ նա երեւում է մեզ որպես մի առասպել (հեքիաթ)» [72]:

Հետաքրրքրական է, որ այստեղ վիճող կողմերը ելնում էին «եվրոպական» էսթետիկայի կանոններից, բայց ակներեւ է, որ նրանք ելակետ ունեին «եվրոպական» էսթետիկայի տարբեր ուղղություններ: Ոսկանյանը մեկնում էր իդեալիստական էսթետիկայից, Նալբանդյանը՝ մատերիալիստական: Առաջինը մոտենում էր երկի գնահատությանը զուտ գրական շենքի տեսանկյունից, զանց առնելով նրա «խորհուրդը», երկրորդը որոնում էր երկի «խորհուրդը» միաժամանակ չանգիտանալով նաեւ կարեւոր այն հարցը, թե ո՞ր չափով է հեղինակը կարողացել հասկանալ այդ խորհուրդը եւ տալ նրա գեղարվեստական մեկնաբանությունը:

Նալբանդյանը, ինչպես տեսանք, հիացմունքով էր շեշտում «Վերք Հայաստանի»-ի մարգարեական շունչը: Նա դրվատում էր Աբովյանին, որը շոշափում էր Հայաստանի պատմական վերքերը, այլեւ նրա հորի/446/զոնի վրա պատկերված հայկական Իլիոնի Աքիլլեսին ու նրա գործակիցներին, որոնք ջանում էին ապաքինել Հայաստանի խոցերն ու վերականգնել նրա ազատությունը: «Նա ցույց է տալիս Աղասուն ընկերներով, թե ոչ բոլորովին սառել է Հայկական արյունը Հայաստանի զավակների երակներում, ցույց է տալիս թե մի հերոսի հրավեր, ազգի իրավունքների, կրոնի եւ ազատության անարգելու վրեժը մի թշնամուց հանելու համար, դեռեւս տեղ գտանում է ազգի երիտասարդների սրտի մեջ» [73]:

Նալբանդյանի գրական եւ էսթետիկական հայացքները կաբինետային եւ վերացական պատումների արդյունք չեն: Ինչպես բոլոր մյուս մարզերում, գրականության եւ էսթետիկայի մարզում եւս նրա հայացքները, մշակվեցին ու ձեւակերպվեցին սերտորեն կապվելով նրա քննադատական ու հրապարակախոսական պրակտֆիկայի եւ նրա վարած գրական-հասարակական մարտերի հետ:

Պայքարելով կղերա-ֆեոդալական աշխարհայեցության դեմ՝ ռուսահայ լուսավորիչները հանդես եկան որպես մարդու բնական իրավունքների ախոյանն էր: Մի պայքար է սա, որ Նազարյանցի եւ Նալբանդյանի մոտ հանգում էր, մասնավորապես, այն դրույթին, թե բնությունն է ճրշմարտության եւ գեղեցկության չափանիշը: Սակայն սա մի հայեցակետո էր, որ մեկի եւ մյուսի մոտ արծարծվում էր հակադարձ ուղղություններով:

Գուցե կոնկրետ ոչ մի օրինակ չի բնորոշում Նալբանդյանի էսթետիկան եւ նրա մտքի ու ճաշակի հետեւողականությունն այդ բնագավառում, որքան խուլ այն հակամարտը, որ տեղի ուներ նրա եւ Նազարյանցի միջեւ նաեւ այս մարզում:

Նազարյանցը բնորոշում է գրականությունը «որպես այն հայելին, ուր պատկերանում է ազգային հոգին եւ մտավոր հայացքը մարդկության եւ աշխարհի վերա» [74]: Նազարյանցին օտար չէ այն միտքը, թե արվեստը բնության նմանությունն է. բնության մեջ է որոնում նա «ճշմարտությունը եւ ամենավերջին գեղեցկությունը»: Բանաստեղծությունը, ասում է նա, եթե «հակառակախոս է իրականությանը, զուրկ է այն հատկությունից, որ առաջինն է եւ անպայմանաբար հարկավոր է ինքնիշխանական կենդանություն ունենալու համար, այսինքն՝ ճշմարտությունը» [75]: Նազարյանցի էսթետիկական այս մտքերը մի հայտնի չափով համընկնում են Նալբանդյանի վաղեմի հայացքներին, իդեալիստ Նալբանդյանի էսթետիկային» հանգամանք, որ նշում է իդեական այն կապը, որ գոյություն ուներ սկզբնապես նրանց միջեւ:

Սակայն եւ կատենք, նոր ձեւական նմանությունների ետեւ փաստապես /447/ այս հարցում եւս հետզհետե ակներեւ է դառնում` Նազարյանցի եւ Նալբանդյանի տարակարծությունը: Արվեստի բնականության պահանջը Նազարյանցը շաղկապում էր կլասիցիստական պոետիկայի հետ, Նալբանդյանը՝ ռեալիստական էսթետիկայի հետ: Նալբանդյանի սրտին մոտ էր ժողովրդական գրականությունը եւ մանավանդ այն գրականությունը, որ կողմնորոշված է դեպի ժամանակակից կյանքի պատկերավորումն ու ժամանակակից վերքերի բուժումը: Նազարյանցը, ընդհակառակն, ամենից քիչ տրամադիր էր մշակման աղբյուր որոնել ժողովրդական կենդանի գրականության մեջ: Նրա ըմբռնումով՝ ժողովրդական միակերպ ու պրիմիտիվ ստեղծագործությունը կարող է գոհացնել միայն ասիականության մեջ ընկղմված կիսանահապետական կենցաղի պահանջները. նոր, լուսավորված, կյանքի իմաստն արտահայտելու համար անհրաժեշտ է նոր ձեւ, որ նոր բովանդակության հետ միասին կարող է գալ միայն նոր, եվրոպական, կացութաձեւից: Առաջ քաշելով այն միտքը, թե պետք է վեր հանել ազգային վարքուբարքը, հայ մարդկանց դատողություններն ու հայացքները աշխարհային անցուդարձի մասին, նրանց թերություններն ու կատարելությունները, միաժամանակ ասում էր, թե հայ թատրոնն ազգային դարձնելու համար պետք է բեմ հանել պատմական գործեր: Այդ է պատճառը, որ նա լցնում էր «Հյուսիսափայլ»-ը եվրոպական հին ու նոր գրականությունից վերցված պատմական նյութերի թարգմանություններով: «Ըստ որում, — ասում էր Նազարյանցը, — ամենայն մանուկ ծնունդ, թե իմանալի եւ թե զգալի բաների մեջ, կարոտ է սկզբումը ընդունելու յուր մեջ նյութեր արտաքուստ… մինչեւ որ կարող էր նա ինքնին հնարել եւ ստեղծանել» [76]: Զարմանալի չէ, որ կտրված ընթացիկ կյանքից եւ ժողովրդական ստեղծագործության ակունքից՝ Նազարյանցի պատվաստած գրականությունը կրում էր իր վրա ֆորմալիզմի եւ ռիտորիկայի ամուր կնիքը:

Բայց միայն այդ պատճառով չէր այնքան տկար այն կամուրջը, որ ձգում էր Նազարյանցը եվրոպական արվեստի եւ ասիականության մեջ թարթափող Հայ կյանքի միջեւ: «Հյուսիսափայլ»-ի թարգմանական պրակտիկային անդրադառնում էր նաեւ խմբագրի սխալ հայացքը ռուս կյանքի եւ գրականության մասին: Նազարյանցը դիտում էր ռուս քաղաքակրթությունը որպես փոխառություն «արեւմտյան Եվրոպայի ճոխ ու առատաբուխ» աղբյուրներից: «Ռուսաստանը, — գրում էր նա, — ըստ յուր աշխարհագրական դրության, կոչված լինելով միջնորդել ի մեջ Եվրոպայի եւ Ասիայի, տալիս է ասիական ժողովուրդներին, ինչ որ ինքը ունի /448/ օտարից առած, մշակած ու պատրաստած ռուսական կերպարանքով» [77]:

1864 թ., ամսագրի հրատարակության վերջին տարում, զետեղելով «Դեւ»-ի հոյակապ՝ թարգմանությունը՝ Նազարյանցը ասում էր, թե իր ամսագրի էջերում «մինչ այդ եղած չէ ոչինչ ճառախոսությունք ռուսաց թե բանաստեղծական թե ռուսաց մատենագրության» վրա: Խոսք առնելով «Դեւ»-ի մասին՝ նա դիտում էր. «եթե քննենք Լերմոնտովի բանաստեղծական հոգու ընդարձակությունը, ապա պիտո է ասել, որ նա առհասարակ ոտքը դուրս չի դրել անգլիացի լորդ Բայրոնի տեսության սահմանից»: Նշելով նույնիսկ «Դեւ»-ի որոշ արժանիքները՝ Նազարյանցը հարում էր, թե՝ «Լերմոնտովի բանաստեղծությունը, եւ իբրեւ նմանողություն Բայրոնի բանաստեղծության, է առավել ազատ, առավել ինքնիշխան եւ առավել այրական խոսք, որ Ռուսաստանը խոսել է մինչեւ այսօր աշխարհի հրապարակում» [78]:

Նազարյանցը զանց էր առնում Լերմոնտովի հայտնի ռեպլիկան՝

Нет, я не Байрон, я другой

Еще неведомый избранник

Как он гонимый странник,

Но только с русскою душой.

Դժվար չէ կռահել, թե որքան օտար էր Նազարյանցին ռուս առաջավոր գրականությունը իր ռեալիստական եւ, մանավանդ, իր ռեւոլյուցիոն տենդենցներով:

Որքա՜ն տարբեր էր այս խնդրում Նալբանդյանի գնահատականը: Արդեն ծանոթ է մեզ, թե ինչպես, հակադրվելով Մ. Էմինին, որը գրաբարի «հմայքը» համեմատել էր Ժուկովսկու, Պուշկինի եւ Լերմոնտովի լեզվի գրավչության հետ, Նալբանդյանն ասում էր, թե ռուս հեղինակների երկերը գրավիչ են ոչ միայն ռուս լեզվի հորդության ու ճոխության շնորհիվ, այլեւ իրենց գեղեցիկ մտքերի, այսինքն՝ իրենց իդեական բովանդակության սլատճառով [79]: Գրական ձեւից զատ բացահայտելով ռուսա կլասիկ գրականության բովանդակությունը՝ Նալբանդյանը ելնում էր Պուշկինի եւ Գոգոլի դարակազմիկ նշանակությունը վեր հանող ռուս ռեալիստական էսթետիկայի սկզբունքներից: Նույն այդ սկզբունքներից էր ելնոա նա՝ անգոսնելով Դյումայի «Գոթական մատուռ» ռոմանտիկական վեպի հայերեն թարգմանվելու փաստը [80]:

/449/ Առատ տուրք մատուցելով կլասիցիզմին՝ Նազարյանցը նահանջում էր ռոմանտիզմի առաջ: Դրամատիկական պոեզիային նվիրված իր հոդգլեւա ծոււմ նա ասում էր, թե Կյորների եւ Ուլանդի ստեղծագործությունը «յուր ծայրագույն կատարելության մեջ պիտի դառնա բուն եւ ընդհանուր մարդկային» [81]: Նազարյանցը թարգմանեց Բեռնարդեն դը Սեն Պիեռի «Պող ԱԱ. Վերգինե»-ն: «Հյուսիսափայլ»-ի էջերում լույս տեսան Շատոբրիանի «Ռընե»-ի եւ «Աթալա»-ի թարգմանությունները, Շիլլերի «Մեսինական հարսը» եւ «Թուրանդոտ»-ը, «Օռլեանի կույսի» հրաժեշտը եւ «Կասանդրան»-ն: Հանձնարարելով ընթերցողին «Մեսինական հարսը»՝ Նազարյանցը հարկ էր համարում բացատրել, որ, ի տարբերություն նախկին արվածների, Շիլլերի այս գործի մեջ շնչում է «խաղաղություն եւ հանգիստ»: Ի տարբերություն Գյոթեի, Շիլլերը իրականության հիմք չի ընդունում այլեւս արտաքին աշխարհը, այլ «հոգեղեն» գաղափարը: Չլինել թշնամի իրականության եւ չժխտել այն, գտնել «հաշտություն իրողական գաղափարական աշխարհի մեջ» — ահա թե ինչի էր հանգում Նազարյանցի անդորրատենչ «ռեալիզմը»: Իր այդ ռեալիզմով նա հաշտվում էր նույն այն «իրականության» հետ, որի հետ դաշինք էին կնքում Հեգելի «ռեակցիոն հետեւորդները: Նազարյանցը գիտեր, որ մի ժամանակ Շիլլերի մոտ եւս «գաղափարը» հակադրվում էր «իրողական աշխարհին»: Նկատի ուներ Շիլլերի զարգացման սկզբնաշրջանը, երբ տուրք վճարելով ֆրձանսիական բուրժուական ռեւոլյուցիային՝ «Ավազակներ»-ի հեղինակը հին աշխարհի դեմ քարոզում էր զինված ըմբոստացում: Բայց Նազարյանցը գիտեր նաեւ, որ «Մեսինական հարսի» հեղինակը մարտահրավերի ձեռնոց չէր նետում այլեւս «իրողական աշխարհին»: Ազդվելով Կանտից՝ Նազարյանցից՝ առաջ դեռ Շիլլերն էր հանգել այն մտքին, թե մարդկության կյանքը կարող է բարեփոխվել միայն բարոյական կերակրթության ճանապարհով: «Արտաքին հայտնության աշխարհը, - պարզաբանում էր «Նազարյանցը, — չէր այլեւս երեւում նորան մի անպայման թշնամի ներհակություն հրապարակական աշխարհին, երբ որ սորա տեղ եւս գտավ «այն ճշմարտությունը, որ նա անդադար փնտրում էր եւ որոնում էր»: Շիլլերը, արձանագրում է գոհունակությամբ Նազարյանցը, չէր ձգտում այլեւս վերափոխել իրականությունը «ավազակության» (կարդա՝ ապստամբության, Ա. Հ. ) միջոցով, այլ մարդկանց բարոյական վերամկրտության ճանապարհով: Նշելով «Մեսինական հարսի» «անկշիռ» բովանդա/450/կությունը՝ Նազարյանցը վեր էր հանում նրա գեղարվեստական արժանիքը, նրա «ճարտարապետաբար մշակությունը», «խոսքի հանդիսավորությունը եւ փառահեղությունը, հյութալից երանգները, գեղեցիկ եւ ներդաշնակ տաղաչափությունը, թեատրոնական զգեստի եւ երեւակայական պերճությունը» եւ այլն, որի հետ չէր կարող, իբր թե, համեմատվել «ոչ ի գործը Շեքսպիրի» [82]: Զուտ արտաքին գեղագիտական արժանիքի մեջ է, ուրեմն, գործի «դաստիարակչական» ներգործության գաղտնիքը: Դրա համար էր Նազարյանցը թարգմանոււմ Շիլլերի դրաման:

Ճաշակի մասին չեն վիճում, գուցե, բայց գեղարվեստական ճաշակն իսկ արդյունք չէ լոկ քմայքի: Պատահական չէր Նազարյանցի հաշտվողական էսթետիզմի համար նրա դիրքավորումը գեղեցկահոդի շիլլերյան իդեալիզմի հանդեպ, վերացական հերոսականության եւ սուբյեկտիվ նրա՝ մորալիզմի հանդեպ: Պատահական չէր նաեւ Նալբանդյանի սրան հակադիր վերաբերմունքը դեպի անգլիական հանճարեղ ռեալիստը: Նազարյանցը չէր ուրանում Շեքսպիրի մեծությունը: Դրամատիկական լեզվի մեջ Շեքսպիրը եւս «կարող է լինել մշտնջենավոր օրինակ»: Սակայն ակներեւ է, որ Գյոթեի եւ Շեքսպիրի դիմաց «Հյուսիսափայլ»-ի խմբագրի աչքում նախապատվի էին այլ հեղինակություններ: Այս էր Նալբանդյանի վերաբերմունքը: «Շեքսպիրը, — գրում էր նա, — անգլիական թեատրոնի պարծանքը եւ բանաստեղծական մեծ կախարդը, վաղուց դրել էր իմ մեջ մի ցանկություն Տուրը եւ Վինձորը տեսանելու»: Վինձորը ծանր տպավորություն է անում Կոմսի վրա իր մեջ կատարված զարհուրելի գործերի համար, «որոնց ամեն մինը յոթն հոգի է ստացել Շեքսպիրի արարչագործ գրչի տակ» [83]:

Մտաբերելով Մարքսի հռչակավոր նամակը Լասսալին՝ որոշ իրավունքով կարելի է ասել, որ Նազարյանցի հետամտած գրականության «շիլլերականացման» կողքին հանձին Նալբանդյանի սկզբնավորվում է նրա «շեքսպիրականացման» տենդենցը: «Սոս եւ Վարդիթեր»-ի կրիտիկայում Հոմերոսը եւ Դանտեն, Միլտոնն ու Շեքսպիրն էին Նալբանդյանի համար արվեստի կատարելության չափանիշները: Համլետի արած համեմատությունն ուներ նա նկատի, երբ կյանքի հայելի էր համարում գեղարվեստը: Շեքսպիրի մասին էր գրքում նա, երբ, դառնալով դեպի «ամպաչու» Չամուռճյանը, գրում էր, թե Համլետի բերանով բանտ անվանելով երկիրը՝ նա մնում էր դարձյալ երկրի վրա: «Համլետ»-ի ազդեցությամբ էր, անշուշտ, որ գրի առավ նա Կոմս Էմմանուելի եւ գերեզմանափորի փայլուն դիալոգը: Համլետյան «լինել թե չլինել» խոսքերով էր /451/ դնում կյանքի եւ մահվան երկընտրանքի խնդիրը «Երկրագործության» հեղինակը, եւ Համլետի «Նա մա՛րդ էր, Հորացիոն մեծիմաստ խոսքն էր Հիշում նա դարձյալ, երբ ծունկ իջնելով Ռուսսոյի գերեզմանի առաջ՝ ասում էր իր ժողովրդի մասին. «Եվ նա՛ մարդ էր, վարդապետ» ոչ-պակաս նշանակալի խոսքերը: Զուր չէր, հիրավի, երբ «Լեւոնի վշտի» հեղինակը, Կովկաս ճամփելով Նալբանդյանի կերպարը հիշեցնող իր հերոսին՝ Հայնեի, Գյոթեի, Բայրոնի, Հոբենաղի, Բերանժեի եւ Բոկլի երկերի հետ միասին չի մոռանում դնել նրա պայուսակի մեջ նաեւ «Շեքսպիրի ողբերգությունները»… Շահազիզյանը արդարացի էր միանգամայն: Լեւոնի պայուսակում կարող էին գտնվել «Շեքսպիրի ողբերգությունները»: «Աղցմիք»-ի մեջ կհանդիպեք անգլերեն էպիգրամներ Շեքսպիրի «Հուլիոս Կեսար»-ից եւ անգամ «Պերիկլես»-ից: Նալբանդյանն առաջիններից մեկն էր հայ հեղինակներից, որ գործ էր ունեցել մեծ դրամատուրգի բնագրերի հետ:

Նալբանդյանի եւ Նազարյանցի գրական-էսթետիկական հայացքների ներհակությունը չընդունեց գրական բացահայտ պայքարի կերպարանք: Ընդհակառակն, գրական սուր արտահայտություն գտան Նալբանդյանի հայացքները նրա փայլուն պարոդիայի՝ Խորեն Գալֆայանի բանաստեղծական գործերը քննարկող «Աղցմիք»-ի մեջ, որ գրի առավ նա Պետրոպավլովյան բերդում եւ որ հեղինակի բարեկամների կողմից ճանաչվեց նրա լավագույն չափածո ստեղծագործությունը:

Գալֆայանը հայտնի է մեզ արդեն որպես մեկը կաթոլիկ այն եկեղեցականներից, որոնք 50-ական թվականներին Այվազովսկու հետ միաժամանակ մտել էին հայադավան եկեղեցու գիրկը: Նախկին այդ մխիթարյանը վայելում էր լեզվագետի, հայկաբանի, բանաստեղծի, դրամատուրգի, երաժշտի եւ անգամ… լուսանկարչի համբավ: Ավելի ուշ պիտի հայտնի դառնար նա, մանավանդ, ողբագին իր դամբանականներով: Թերեւս նրան հանգիստ չէր տալիս հռչակավոր Բոսուեի փառքը, բայց փաստապես չունեցավ ավելի մեծ վաստակ, քան ոլորտն ու ծաղկուն, սնկեղծությունից ու բովանդակությունից թափուր իր քարոզներով հայտնի աբբա Մորին: Ուշագրավ էր նաեւ Գալֆայանի արտաքինը: Մոռանաչով պաշտոնի բերումով իրենից պահանջված լրջությունը, նա պճնվում էր որպես կոկետ կին, շարժվում նազանքով, խոսում «քաղցր ելեւէջներով», հաջողություն որոնելով, մանավանդ, Պոլսի բարձր շրջաններում: Ձեռագիր իր «Տարեգրություններ»-ի մեջ Վ. Բաստամյանը հաղորդում է, որ 1862 թվականին Պետերբուրգի հայերը օրիորդական ձեւերի եւ պերճանքի համար նրան «կուաֆեոր» անունն էին տալիս [84]: Պատմում էին, թե /452/ վենետիկցիները հրաժարվել էին դպրոց ընդունել տակավին պատանի Գալֆայանին, քանի որ վանական կանոններին հակառակ էր… իգական սեռի ընդունելությունը: Դժվարությամբ վերահամոզվեցին նրանք, թե ուսումնաբաղձ պատանին աղջիկ չէր… [85]: 1864 թ. հարկադրված լինելով նրան քշել Ղրիմից Թյուրքիա՝ Այվազովսկին գրում էր.

«Արդեն ատելի էր նա աստանօր մեծաց եւ փոքուց ի պատճառս անտանելի զէվզէկութեանցը իւրոց յորոյ յաւելեալ ի վերջին ժամանակ եւ զապերասան գնացք եւ զպչրանս անվայելս եւ աշխարհական երիտասարդի թող թէ եկեղեցականի… Ոչ է հարկ ասել՝ թէ դժգոհութեամբ մեկնեցաւ նա աստի մանաւանդ յետ լսելոյ յինէն զսարսափելի կայծակունս կշտամբանաց, զորս թափեցի ի գլուխ անխիղճ անզգամին, եւ սակայն ընդ մեկնել նորա ի քաղաքէ, աստի եղեւ խաղաղութիւն մեծ, ուրախ եղեն ամենեքեան ի Հայոց եւ ի Ռուսաց մինչեւ ի Թաթարս եւ ի Հրեայս…» [86]:

Գալֆայանի դրամատիկական գործերը («Ալաֆրանկա», «Արշակ Բ» եւ այլն) անբովանդակ բաներ էին կամ ֆանտաստիկ ու ռոմանտիկ, երանգ ունեցող գրչի վիժումներ: Հայտնի են Լամարթինի «Harmonie poétique»-ի նրա անկենդան ու բառախեղդ թարգմանությունները: Անբնական կեցվածքներ էր ընդունում նա անգամ իր ստեղծաբանությունների մեջ: «Քերթվածագրության յուրահատուկ արվեստականությունն, — դիտում է Չրաքյանը, — առիթ ու ասպարեզ եղած կթվի Նար-պեյի բնածին ծեքծեքանքին ու սեթեւեթին: Իգականին հաճախանքն իր բանաստելծությանց տված է իգական բան մը, պչրանքե, հասարակ անուշութենե, սովորականութենե շինած»:

«Աղցմիք»-ի գրության առիթ էր տվել Խ. Գալֆայանի՝ 1862 թվականին լույս ընծայած «Վարդենիք» գրաբար չափածոների ժողովածուն։ «Վարդենիք»-ի մեջ եղբոր քղամիդ հագած սեւազգեստ հեղինակը, սաղմոսն ու տերողորմյան ձեռքին, երգ-երգոցի ոճով դրվատում էր հարազատ քրոջ երկնապարգեւ սերը, գովերգում նրա քնքուշ իրանը, պայծառ լանջը, վարդակաթ այտերը, ձյունաթույր ուլը եւ փափկիկ ծոցը…

Արեւմտահայ ֆորմալիստների ծանծաղամիտ ու շաղակրատող քննադատությունը ցնծությամբ էր ընդունում «Վարդենիք»-ը: «Արժանապատիվ Խորեն վարդապետին քերթվածները, — գրում էր «Մասիս»-ի քննադատ Վ. Պ. Պառնասյանը, — լեցուն են եռանդյամբ եւ բանաստեղծական աշխուժիվ: Իրեն առաջնորդող Մուսան ոչ միայն պերճաբան է, այլ եւ հեշտանք… Խորեն վարդապետին քերթվածները ցուրտ հագներգություններ /453/ չեն. իր հանճարը կփայլի սիրույն ազնվությամբ, եւ իր քնարն Ապողոնին Անահիտ քույրն հնչեցուցած դաշնակները կնվագե» [87]:

Պառնասյանը դիտում էր բանաստեղծի եւ իր քրոջ սիրաբանությունը : որպես «ընտանեկան բուրաստանի մը փթթած զարդերու անուշահոտություն»: «Կարդացինք զմայելով այն չնաշխարհիկ տաղերը», — գրում էր պոլսահայ թեթեւսոլիկ այս քննադատը [88]: «Վարդենիք»-ի նման հիացողներին էր նշավակում փաստորեն «Աղցմիք»-ի հեղինակը՝ իջեցնելով Գալֆայանի գործը վարագուրող պայմանականությունների առագաստը:

Նալբանդյանը հանդիպել էր Գալֆայանին Փարիզում 1859 եւ 1861 թվականներին: «Երկու տող»-ի ծանոթություններից մեկում նրան ուներ աչքի առաջ, երբ գրում էր. «Մեզ եղած հյուրասիրությամբ մեք ավելի երջանիկ ենք քան թե այն արկածախնդիր կրոնավորը, երբ Բոսֆորի վեր գտնված մի տան դստիկոնից հավաքում էր շոգենավի մեջ, գնալու միջոցին, Արմենուհու հրաժարական ժպիտները, եւ օդային համբույրները, եւ սիրո քաղցր հիշատակներով ամրապնդված՝ ուղղում էր դեպի Տավրիկ…» [89]: «Աղցմիք»-ում Գալֆայանի ժողովածուն նա նմանեցնում էր այն շարականներին, որոնք եկեղեցու կանոնավ արգելված են մեծ պասի օրերին: Գրաբարագիր իր պարոդիաների համար Նալբանդյանն էպիգրաֆ էր ընտրել Ռուսսոյի՝ «Նոր Էլոիզ»-ից վերցրած «Je ne veux pas passer meilleur que je ne suis» («Ես չեմ կամենում ավելի լավ երեւալ, քան թե կամ») խոսքերը: Արդեն իսկ իր էպիգրաֆներով Նալբանդյանն արտահայտում էր այն, առանց որի չկա ճշմարիտ ու համակող արվեստ՝ անկեղծության պահանջը:

Գալֆայանի արհեստականության ապացույցներից մեկը նրա հրատարակած հանգարանն էր, գրաբար միահանգ բառերի այն գիրքը, որի նպատակն էր սովորեցնել շնորհազուրկ բանաստեղծներին ոտանավոր թխելու արհեստը: Հանգարանի անթացուպով քայլող «Վարդենիք»-ը իսկական բանաստեղծություն չէր, այլ արհեստական հանգակապություն ու բառահարդարություն: Սակայն «Աղցմիք»-ը չէր կամենում նշել սոսկ Գալֆայան, քանքարի տկարությունը, այլեւ մերկացնել հեղինակի նկուն գաղափարաբանությունը: Քրիստոնեական կրոնը բացասում էր մարմնական սերը, քարոզում ասկետիզմ ու կուսակրոնություն: Ազատագրվելով սիրո մասին քրիստոնեական եւ իդեալիստական բոլոր տեսակի նախապաշարումներից՝ Նալբանդյանը վերականգնում էր մարմնի իրավունքը եւ ծաղրում վարդապետի հանգավոր շաղակրատանքն ու փարիսեցիա/454/կան ծամածռությունները: Նա հակադրում էր անշպար սիրո հույզերը «Վարդենիք»-ի շպարված տռփանքին: Ծաղրելով գերբնական կաշկանդումները՝ «Աղցմիք»-ը երգում է բնական սերը, ետ մղում կենսամերժ ու սիրահալած ասկետականությունը, որը, առերես դիմադրելով բնության տարերքին, դիմում է կրոնավորի լայն փեշերով սքողված հեշտանքի մաքսանենգության:

Մատնանշելով «Աղցմիք»-ում զետեղված «Արկածք Ադամա» պոեմի կապը Միլտոնի «Կորուսյալ դրախտ»-ի հետ՝ արդեն իսկ բանասեր եր. Շահազիզն է նշել այն, ինչ հատկանշական է Գալֆայանի էսթետիկայի համար: «Նալբանդյանի Ադամ եւ Եվան ոչ մի այլաբանություն չունին. նոքա մարդ են մարդկային բոլոր պակասություններով եւ առավելություններով. նոքա ապրում, զգում եւ ուզում են միմյանց սիրել, մինչեւ իսկ նորա սերովբեներն էլ օժտված են իրականության հանգամանքներով» [90]: Շահազիզը նշում է նաեւ հակակրոն մտածության ուղին բռնած հայ բանաստեղծի եւ անգլիական մեծ պատիտանի գաղափարաբանական ներհակությունը: «Նալբանդյանցի Ադամը, — գրում է նա, — զուրկ է երեւում եւ փրկության հույսից, այն հույսից, որ իբրեւ փարոսի առաջնորդող լույս անցնում է Միլտոնի ամբողջ գրվածքի միջից».

 

Ըստ՝ գրգարանն հեշտալից,

Յաշխարհ փշոց, ուր Եւայ

Ցարդ իսկ ցաւօք ծնանի,

Թէեւ եկեալ Մեսիայ,

Իսկ Ադա՞մ - «տակաւ քրտնի»:

 

«Ակներեւ է, - շարունակում է Շահազիզը, — որ Նալբանդյանցը պատկանել է հակառակորդների բանակին եւ աստվածաշնչական նյութի վերանայել է բոլորովին ուրիշ, ներհակ տեսակետից, քան թե Միլտոնը» [91]:

Հիրավի, Նալբանդյանի պոեմը հագեցած է խոր փիլիսոփայությամբ: Նա կամենում է ցույց տալ մարդուն կրոնաբարոյախոսական շղթաներից ազատ, պատմական պայմանականություններից բեռնաթափ. նա ներկայացնում է մարդուն «իր բնական ճշմարտությամբ», այնպես, ինչպես նա պատկերանում էր արարչագործության վեցերորդ օրը: Ներկա դեպքում բիբլիական առասպելը լոկ միջոց էր շեքսպիրյան հումանիզմի, Ռուսսոյի քարոզած բնական մարդու եւ բնության օրենքի սկզբունքը սիրո նկատմամբ վերապատկերելու համար: Որ Շեքսպիրը, Ռուսսոն, Բայ/455/րոնը եւ Բերանժեն ազդեցության հետք են թողել «Աղցմիք»-ում՝ այդ ակներեւ է արդեն իսկ այն էպիգրաֆներից, որոնց բնագրերը զարդարում են պոեմը: Սակայն մեծ գրողներից զատ, պոեմի բովանդակության վրա ազդել են նաեւ սոցիալիստ-ուտոպիստներից եկող բարոյափիլիսոփայական հայացքները: Ֆուրյեի ասելով՝ մարդկային պատմության արշալույսին իշխում էր ազատ սերը. բարբարոսությունը իր հետ բերեց կնոջ ստրկացում, իսկ քաղաքակրթությունը՝ հաշվառու մոնոգամի: Երջանիկ եւ բարոյական լինելու համար, ասում էր Մորելլին, մարդկային հասարակությունը պիտի ապրի բնության օրենքի համաձայն, ինչպես բնության ծոցից ելած անապական նախամարդը: Ոսկեդարը նախածին անմեղության այն դարն է, գրում էր նա, երբ իշխում էր միայն արյունակցության եւ սիրո զգացմունքը եւ երբ բնազդն ու բնական չարիքը սոսկ դեպի բարին էին առաջնորդում մարդուն [92]: Նույն միտքն էին արտահայտում նաեւ Շեքսպիրի այն տողերը, որ վերցրել է Նալբանդյանը իբրեւ էպիգրաֆ.

 

…Նրա հոգու տարերքը

Այնքան բարի էր, որ բնությունը

Կարող էր ելնել ասել ողջ աշխարհին—

Սա մարդ էր:

Հակադրվելով Գալֆայանի՝ ասկետիզմի քղանցքով վարագուրված մտայնությանը՝ հումանիստ եւ լուսավորական Նալբանդյանը՝ առաջ է քաշում բնական սիրո գաղափարը, մերժում «աննյութ, անմարմին, անկիրք» սիրո վանական միրաժը…

Գալֆայանը միակ ռոմանտիկ հեղինակը չէր, որին հակադրվեց Նալբանդյանի ռեալիստական էսթետիկան: Ոչ պակաս հատկանշական էր այդ տեսակետից նաեւ նրա եւ Ռ. Պատկանյանի գրական հակամարտը:

Ռ. Պատկանյանն առաջինն էր մեզանում, որ հռչակեց ու կենսագործեց ռոմանտիկական էսթետիկայի սկզբունքները: 1856 թվականին, իր մի երգիծաբանության մեջ, նա ծաղրում էր մայրաքաղաքում կրթված այն հայ երիտասարդին, որը՝

Պախարակում է Hugo-ին ու սիրում է

Դիկկենսին:

1855 թվականին շարադրելով «Գամառ-Քաթիպա» խորագրով լույս տեսնող ժողովածուների գրական ուղղությունը՝ Պատկանյանը դնում էր հայ ռոմանտիկական պոեզիայի հիմնաքարը եւ գրում էր նրա պրոգրամը:

/456/ Բանաստեղծին զբաղեցնում էր ոչ թե ազգի առօրյա կյանքը, որ նրա տիպական իրադրություններն ու դեմքերը, այլ պատմական նրա առնցյալի մարտական հանգույցները, հերոսական, իդեալական, բացաշտուի եւ անձնավորությունները, արտակարգ հուզիչ ու հրահանգիչ անցքերը՝ ընթերցողի երեւակայությունը բորբոքելու, նրա մեջ ազգասիրական զգացմունքներ վառելու համար: Գրականությունը պիտի կարողանար արծարծել ընթերցողների սրտերում «եթե ոչ ուղղակի հայրենասիրություն», գեթ վերհիշեցներ նրանց «կորցրած երջանկությունը», նրանց ընտելացներ» հայրենիքի համար իրենց անձը զոհաբերելու պատրաստակամության: «Իմ կարծիքով, — գրում էր նա, — առավել լավ է նկարագրել ապստամբ ավազակների կյանքը, զորօրինակ Պուգաչովի, Ստենկա Ռազինի, Օտրեպեւի, քան թե գերմանական կյանքից առած, մեղր ու կարագով ծեփած, եւ սերով կոկած Էռնեստներու, Վայլդեմարներու եւ Դյուվալներու: Երգերս թող պարունակեն իրանց մեջ հուսահատություն, կասկածանք (սկեպտիցիզմ) կյանքից զզվումն, քան թե բնությունը եւ աստվածողորմությունը, բարոյական հաղթանակը: Թող հայ աղջիկը սիրե քաջություն, քան թե բարոկական առաքինություն, սեւ ու խուճուճիկ մազեր, զգայուն հոգի, տռփոտ (страстный) աչքեր, քան թե փայլուն ուսադիրներ, հայրուստ կամ «աստիճանավոր փեսա: Գիտեմ՝ մեզ կհայհոյեն, անբարոյական կանվանեն, խելացնոր կկարծեն, բայց մենք եթե չի հասնենք էլ մեր նպատակին, գոնե կմոտենանք…» [93]: Բանաստեղծը չի կամենում լինել բնության, կյանքի ու իրականության ցոլապատկերը կամ դրանց իմացության գործիքը: Իր բարոյակրթական հետեւությունները, իր հրահանգներն ու եզրակացությունները նա չի կամենում հանել օբյեկտիվ կացության իմացությունից, չի կամենում թարգման լինել կենդանի այն ուժերին, որոնք առաջ մղվելով իրականության ընդերքից՝ պարզվում են դեպի գալիքը, սրբելով եւ վերացնելով իրենց ճանապարհին ընկած խոչընդոտները։ Բանաստեղծը, ընդհակառակն, փոխադրում է գրականությունը օբյեկտի իրադրությունից դեպի մարդու սուբյեկտիվ աշխարհը, դեպի` նրա գիտակցության խորքը, դառնալով նրա «նվիրական խորհուրդների արձագանք», նրա գաղտնածածուկ «զգացմունքների» արտահայտությոմն: Նա, համակերպում է իրականության ռելյեֆն իր ցնորքների քմահաճ կոնտուրներին, իր երազանքի խայտաբղետ ներկերին: Ժողովրդի ազատությունը, որին ձգտում է պոետն իր գիտակցության եւ զգացմունքի ամբողջ զորությամբ, բնության կամ կյանքի օբյեկտիվ օրինաչափությունների ճանաչումը կամ անդրադարձումը չէ, այլ սոսկ իր բաղձանքների ու պահանջմունքների արձագանքը: Ուստի հանձնվելով անզուսպ էկզալ/457/տացիայի թեւերին՝ նա ինքն իսկ խելացնոր է հռչակում իր ֆանտազիայի կերտվածքը, իր «օդակառույց ամրոցները»:

Անշուշտ, արվեստի մեզ ծանոթ «սուբյեկտիվ» սկզբունքը եւս թեւ պիտի տա բանաստեղծական պաթոսին, ոգեշնչի նրա ազատ ստեղծագործությունը: Սակայն սուբյեկտիվ այդ սկզբունքն ինքը ներշնչված պիտի լինի իրականության զգացումով. այդտեղ ազատ ստեղծագործության պաթոսը չպիտի նմանվի սանձարձակ այն ֆանտազիային, որով սնվում էր ընթացիկ կյանքի եւ ընթացիկ իրականության պրոգրեսիվ պահանջների հետ գոտեմարտող ամպաչու ռոմանտիզմը: Հակադրվելով Պատկանյանին՝ Նալբանդյանը պահանջում էր, որ բանաստեղծը ելնի օբյեկտիվ իրականության ճանաչումից, վերապատկերի այդ իրականությունը եւ նշի նրա վերափոխության համար մղվող պայքարի ռեալ ուղիներ:

Ռ. Պատկանյանի դեմ ուղղած իր պարոդիաներով Նալբանդյանը չէր կամենում կասկածի տակ առնել համաքաղաքացի բանաստեղծի բարի, դիտավորությունները, նրա ցանկությունը՝ մտցնել հայկական մեռած պոեզիայի մեջ շարժում, հաղորդել նրան հասարակական նպատակ ու եռանդ: Նալբանդյանը գիտեր, անշուշտ, որ Պատկանյանը զուրկ չէր սրտի ջերմությունից, խառնվածքի ու տաղանդի ուժից:

Սակայն նրա համար բավական չէր, որ բանաստեղծն ունենա գրական խառնվածք ու ձիրք կամ որ նրա քարոզած մտքերը բխեն հոգու հատակից, այլ որ, ինչպես պահանջում էր Բելինսկին, նրա կյանքը «լինի նրա ստեղծագործության մեկնաբանությունը» [94]:

Նալբանդյանին ատելի էր գրողի տարանջատումը հայրենիքի բարօրության համար մղվող իրական մարտերից: Նա մերժում էր ազատագրական պայքարից պոկված հայրենասիրական էքստազը: Նալբանդյանը տիրապետում էր ոչ միայն գրելու, այլեւ ապրելու եւ գործելու արվեստին: Զուր չէր Նազարյանցը համարում նրան ոչ միայն «համարձակախոս», այլեւ «համարձակագործ»: Գրականությունը համարձակ գործ էր նրա համար, եւ այդ գործը՝ անընդհատ մաքառում: Բանաստեղծական ասպարն ու զենքը նա բանեցնում էր իբրեւ ժողովրդի «ազատության գրված զինվոր»:

Խոսքի ճշմարտությունը ժողովրդին հասկացնելու համար, ասում էր Նալբանդյանը, «հարկավոր են իրողությունք եւ ոչ լոկ խոսք. իսկ իրողությունքը պիտի նկատվին, ուրեմն եւ բուն տեղում եւ ոչ հեռվից: Լոկ քարոզով ոչինչ չես լինիլ» [95]: «Մարդս ոչ միայն մտածող, այլեւ գործող /458/ էակ է», - ասել է Գյոթեն, եւ իդեալիստ Հեգելն անգամ գիտեր, որ «խոսքը դեռեւս գործ չէ, որ բարձր է, քան խոսքը»: Մարքսը ծաղրում էր այն մարդկանց, որոնք հավատում էին, թե Երիքովի պարիսպներն ընկան փողհարության ուժով, մարդկանց, որոնք ջանում էին կրկնել այդ հրաշքն ամեն անգամ, երբ դեմ էին առնում բռնակալության պարիսպներին:

Նալբանդյանը ծանակում էր ազգային այն գրողներին, որոնք հեռվից խոսքով գողեր էին վարում, փախչելով իրական մարտերի վտանգներից, խուսափելով սրից ու հրացանից, նման այն Թոմաս էֆենդուն, որ գյուղական օդայում նստած՝ վճռում էր հայոց ազգի ապագան… Այդ կարգի խոսքի հերոսներին Նալբանդյանը դնում էր «գրական գաճաճների» շարքին [96]:

Գրողից, բանաստեղծից նա պահանջում էր կյանքի եւ պոեզիայի, խոսքի եւ գործի համերաշխություն, պոեզիան եւ կյանքը, գործը եւ խոսքը, միաձուլող անմիջականություն:

Ոչ մի բան այնքան ատելի չէր նրան, որքան դիմաշպար գործիչը, գրողը, բանաստեղծը: Պատահական չէ բնավ խոր այն արգահատանքը, որ տածում էր նա դեպի վաճառված խիղճն ու միտքը, դեպի «եզվիտ աբեղաները», «երկաբնակ» գործիչներն ու «կնդուկ պոչատ» չամուռճյաններն ու պալթազարյանները, այվազովսկիներն ու ջալալյանները: Անզուսպ կրքով, աննահանջ համառությամբ նա պատռում էր այդ կարգի գործիչների պժգալի դիմակները:

Անմիջականությունը, անկեղծությունը, մտքի եւ զգացմունքի համերաշխ ու հետեւողական արծարծումը ոչ մի տեղ անհրաժեշտ չեն այնքան, որքան բանաստեղծության մեջ, ուր խոսքը պիտի բխի սրտից, լինի նույնչափ ջերմ ու հստակ, որչափ արեգակի լույսը: Գրականությունը պիտի շեփորի ժողովրդի զարթոնքը, լինի ընդոստուցիչ խթան նրա համար: Վերապատկերելով իրական կյանքը, նշելով նրա վերակազմության իրական ճանապարհները՝ նա պիտի դառնա նրա վերակառուցման ակտիվ գործակիցը։ Նա չպիտի նմանի այն մարդուն, որը ցույց տալով անցորդին ուղիղ ճանապարհը՝ չի շարժվում անձնապես՝ այդ ճանապարհով, այլ, ընդհակառակն, պիտի հիշեցնի այն ուղեւորին, որ ոչ միայն գիտե ուղիղ ճանապարհը, այլեւ ուրիշների առաջնորդ է դառնում այդ ճանապարհին: