Գրական ասուլիսներ

ԳՐԱԿԱՆ ԱՍՈՒԼԻՍՆԵՐԸ ԵՎ ԴՐԱՆՑ ԳԵՂԱԳԻՏԱԿԱՆ-ՊԱՏՄԱԿԱՆ ԴԵՐԸ

20-րդ դարասկզբի մեկուկես տասնամյակի արեւմտահայ հասարակական, գրական, գեղագիտական շարժման մեջ առանցքային դեր էր կատարում ազգային ոգու որոնման, ժողովրդի բարոյական գիտակցության կազմակերպման, նրա հոգեւոր վերածննդի եւ ինքնահաստատման գաղափարը:

1908թ. հուլիսի 11-ին Թուրքիայում պետական հեղաշրջում է կատարվում: Իշխանության գլուխ է անցնում «Երիտասարդ թուրքեր» բուրժուանացիոնալիստական կազմակերպությունը: Օսմանյան կայսրությունը հռչակվում է հանրապետություն: Ազատություն, հավասարություն, եղբայրություն լոզունգները սուլթան Համիդի երեսնամյա տիրապետության մղձավանջից հետո անզուսպ ցնծությամբ է ընդունվում ժողովրդի, հատկապես՝ երկրի ոչ թուրք բնակչության կողմից: Անակնկալ ազատությունը բուռն ոգեւորություն է առաջ բերում հատկապես արեւմտահայության շրջանում, այնքան բուռն, որ ընդամենը մի քանի ամիս անց տեղի ունեցած Ադանայի ջարդերը, թեեւ խորապես ցնցում են արեւմտահայ կյանքը, այնուամենայնիվ, չեն կասեցնում ոգեւորության ընդհանուր ալիքը: Մարդիկ շատ երկար էին սպասել ազատությանը եւ այժմ սարսափում էին հիասթափությունից:

Արեւմտահայ գրական կյանքի ներքին հոսանքները, իհարկե, միանգամից չփոխեցին իրենց ուղղությունը: Միայն մամուլի ազատությունը այժմ հնարավորություն էր տալիս բացահայտ ու բարձրաձայն խոսել այն ամենի մասին, ինչ նախորդ տարիներին ասվում էին կիսաձայն, տողերի արանքում, հաճախ այլասացաբար:

Արեւմտահայ գրական կյանքի բեկման շրջանի ամենանշանակալից երեւույթներից էր գրական ասուլիսների շարքը, որ կազմակերպում է Էսայան սանուց միությունը 1913թ. մարտ-հունիս ամիսներին: Ասուլիսների թեմա են դառնում Լեւոն Շանթի «Հին աստվածները», Գրիգոր Զոհրապի նորավեպերը, Վարուժանի «Հեթանոս երգերը», Ռուբեն Զարդարյանի «Ցայգալույսը», Հովհաննես Սեթյանի բանաստեղծությունները, Սիամանթոյի «Ամբողջական գործը»: Ծրագրված էր հաջորդաբար քննարկել

Պեշիկթաշլյանի, Դուրյանի, Թերզյանի, Տեմիրճիպաշյանի, Արփիարյանի, Մեծարենցի ստեղծագործությունները: Սակայն վրա հասած ծանր քաղաքական իրադարձությունների պատճառով ընդհատվում է այսքան խոստումնալից նախաձեռնության իրագործումը:

Գրական այս ասուլիսները որոշ իմաստով հանրագումարի էին բերում արեւմտահայ գրական շարժման տասնամյակների փորձը՝ սկսված հոգեւոր վերածնության հեռանկարային ուղղությունները ճշտելու համար: Գրական այս հավաքույթների ազդակը այսպես կոչված գրական դատերն էին, որ այդ օրերին ընդունված էին արեւելահայ մտավորականության միջավայրում: Այդպիսի «դատի» էր ենթարկվել մասնավորապես Շանթի «Հին աստվածները», որն էլ, ըստ էության, առիթ է դառնում ասուլիսների համար: Սակայն այս վերջինների միայն գաղափարն է ծագում արեւելահայ գրական դատերի փորձից, իսկ նպատակն ու բովանդակությունը միանգամայն ինքնուրույն էին՝ պայմանավորված արեւմտահայ գրական շարժման տվյալ պահի համար իրոք կենսական խնդիրներով:

Այդ գրական հավաքույթների ոգին, ինչպես առաջին ասուլիսի բացման խոսքում նկատում է Գ. Խաժակը, պետք է լիներ քննադատական անաչառությունը, այն, որ՝ «մոտենանք առաջադրված գրական գործին առնաբար, քաղաքացիական քաջությունով», իսկ նշանաբանը, նույն Գ. Խաժակի ձեւակերպմամբ, այս էր. «Կեցցեն Հայ Գրականության Կենդանի Ուժերը, որոնք Հայ միտքը կը ներկայացնեն գեղեցիկ ստեղծագործությամբ»:

Ասուլիսների բուն նպատակի մասին ավելի հանգամանորեն խոսում է Հ. Ճ. Սիրունին: Նրա բացատրությամբ՝ անաչառ քննադատությանը զուգընթաց, ասուլիսները կոչված են նաեւ հետաքրքրություն եւ խանդավառություն առաջացնելու արեւմտահայ գրականության գործող ուժերի շուրջը. «ալ ատեն է, որ գիտնանք ոչ միայն մեր գովեստները զսպել այնքան անտաղանդներու հասցեին, այլ նաեւ արժեցնել գիտնանք իսկական տաղանդը»: Դա թերեւս շատ ավելի նվիրական պարտք է քննադատության համար, քան թերությունների բացահայտումն ու ձաղկումը: Այս ճշմարտությունը զանց առնող քննադատությունը վաղ թե ուշ չի կարող խուսափել պատմության դատաստանից: Բանախոսը հիշում է վաղամեռիկ Մեծարենցի օրինակը, նրա «մեկ քանի հոյակապ էջերը» «գրական ոչնչություն» հայտարարող

քննադատներին: Գրական բարքերի առողջացման այս մասնավոր հարցից բացի, Սիրունին բարձրացնում է նաեւ ասուլիսների ընդհանուր ուղղության ու գործնական ծրագրերի խնդիրը. «Պետք է ըսել…, որ մեզ թելադրող եւ խանդավառող նպատակը ըլլալով առայժմ գրական պզտիկ շարժում մը ստեղծել թրքահայ գրական կյանքի ներկա լճացած շրջապատին մեջ, մենք առիթը չենք ունեցած մեր այս ձգտումը կապելու որեւէ ուղղության հետ, ներկա գրական ասուլիսները սարքելով այս կամ այն ծրագրին վրա, այս կամ այն գրական դպրոցին կամ սեռին շուրջ: Առայժմ մեր գլխավոր ջանքը պիտի ըլլա զբաղիլ թրքահայ գրականության մեջ հետզհետե լույս տեսնող լավագույն գործերով, փոխն ի փոխ մեր ասուլիսներուն նյութ դարձնելով նաեւ թրքահայ գրականության ամենեն համակրելի դեմքերը, միշտ, սակայն, առաջնորդված այն իդեալեն, որով կ’ուզենք մեր գրողները ավելի խանդավառված տեսնել իրարմով, եւ հասարակությունը ավելի հետաքրքիր դեպի իր գրականությունը»:

Ասուլիսների նպատակի այդպիսի սահմանումը բնորոշ է մի քանի տեսակետից: Նախ՝ ակնարկելով այն մասին, որ սպասվող «գրական պզտիկ շարժումը» չի հետեւելու որեւէ ուղղության կամ դպրոցի, բանախոսը մի կողմից արտահայտում էր այն մտայնությունը, որ ձգտում էր հոգեւոր կյանքը զերծ պահել ակտիվացած քաղաքական գաղափարների ու կուսակցական կողմնակալ հայացքների աղավաղող ազդեցությունից, մյուս կողմից՝ արձագանքում էր ազգային մշակույթի ինքնատիպության ու անաղարտության այն սկզբունքին, որ շուտով իր ձեւակերպումը պիտի ստանար «Մեհյանի» ու «Նավասարդի» հանգանակներում: Այնուհետեւ՝ ասուլիսները առաջադրելով իբրեւ գրական կյանքի կազմակերպման եղանակ՝ Սիրունին անուղղակիորեն վկայում էր, որ արեւմտահայ մշակութային կյանքը ձգտում է ինքնորոշման ու անկախության՝ կապվելով ազգի նկարագիրը բնորոշող հավերժական ու կայուն արժեքների հետ: Եվ, վերջապես, դնելով կենդանի գրական ուժերի, գրականության մեջ ստեղծվող «լավագույն գործերի» բարձրացման ու արժեքավորման հարցը՝ բանախոսն ընդգծում է այն իրողությունը, որ ամեն մի ծրագրավորվող գրական շարժում, հոգեւոր վերածնության ամեն մի հեռանկար բովանդակություն կարող է ունենալ, եթե միայն հենվում է իրական արժեքների վրա: Տեսնել ու վեր հանել այդպիսի արժեքները, նշանակում է հաստատել ազգային վերածնության

իդեալը: Ասուլիսներին մասնակցող բոլոր բանասխոսների ելույթներում իշխում է այս հիմնական գիտակցությունը:

Ասուլիսներից առաջինը նվիրված է Շանթի «Հին աստվածներին»: Այսպիսի ընտրությունը պատահական չէր ոչ միայն այն իմաստով, որ Շանթի ինքնատիպ դրաման մեծ աղմուկ էր հանել արեւելահայ գրական ու թատերական շրջաններում, այլեւ այն, որ «Հին աստվածները» իր գեղարվեստական առանձնահատկություններով ու արտահայտած գաղափարներով ավելի հարազատ էր արեւմտահայ գրական շարժման ոգուն:

Բանախոսությամբ առաջինը հանդես է գալիս Տիգրան Չյոկյուրյանը: Չյոկյուրյանը Վարուժանի, Մեծարենցի, Ռուբեն Սեւակի սերնդակիցն էր, նրանց նման դաստիարակվել էր դարասկզբի գեղապաշտ հոգեբանությամբ ու ըմբռնումներով, որոնք եւ դրսեւորվում են նրա ստեղծագործական ու գրականհասարակական գործունեության մեջ: Նա նաեւ ժամանակի գործուն քննադատներից էր, մեկը այն քչերից, որոնց քննադատական ելույթները ոչ թե դիպվածային բնույթ են կրում, այլ ներքնապես կապվում են իրար հետ՝ վկայելով հեղինակի հետեւողական հայացքների մասին: Չյոկյուրյանի առաջին հոդվածները երեւում են «Մասիսի» էջերում՝ 1905թ.: 1908թ. նա սկսում է աշխատակցել «Բյուզանդիոնին», իսկ 1911թ. Մ. Շամտանճյանի հետ ստանձնում է «Ոստանի» խմբագրությունը, որը նրանց ջանքերի շնորհիվ դառնում է այդ օրերի ամենահետաքրքիր գրական հանդեսներից մեկը:

«Հին աստվածների» մասին ասուլիսներում Չյոկյուրյանի հնչեցրած բանախոսության ոգին ոչ միայն վերլուծական է, այլեւ քննական-բանավիճական: Առաջին հարցը վերաբերում է Շանթի դրամայի ժանրային տիպին: Բանախոսը համաձայն չէ այն տեսակետին, թե «Հին աստվածները» պատմական դրամա է, քանի որ՝ «հոն ոչ պատմական շրջան, ոչ պատմական անձնավորություններ կան. չի կա նաեւ ատանկ շրջաններու հստակ բարոյական նկարագիր»: Հաջորդ խնդիրը վերաբերում է դրամայի թեմային: Որոշ քննադատներ գտնում են, որ այդ թեման «քրիստոնեության եւ հեթանոսության անհաշտ պայքարն է», ուրիշների կարծիքով՝ «վանական եւ աշխարհիկ կյանքի կռիվն է»: Չյոկյուրյանը հետեւում է արեւելահայ քննադատ Արշ. Ղազարյանի տեսակետին, թե՝ «այս գործը մտքին եւ սրտին հավիտենական կռիվը կը խորհրդանշե, այսինքն՝ մտածման եւ զգացման»: Իհարկե, Շանթի

դրամայի թեմատիկ-գաղափարական եւ փիլիսոփայական ընդգրկումը շատ ավելի լայն է, քան ներկայացնում է այդ տեսակետներից յուրաքանչյուրը, նույնիսկ՝ քան երեքը միասին վերցրած: Բայց որ Չյոկյուրյանի մեկնակետը շատ հետաքրքիր կողմից է բաց անում հեղինակի մտահղացման իմաստը, անկասկած է: Այդ մեկնակետից վերլուծելով դրաման՝ բանախոսը հանգում է եզրակացությունների, որոնց զգալի մասը, հարկավ, չի կարող ընդունելի լինել ժամանակակից գրականագիտության համար: Բայց այդ եզրակացություններն իրենց պատմական արժեքն ունեն՝ իբրեւ գիտության զարգացման որոշակի փուլի արտահայտություն, հատկապես որ դրանցից շատերը հիմնավորված են եւ չեն կորցրել իրենց հետաքրքրությունը նաեւ այսօր:

Վիճելի է, օրինակ, Չյոկյուրյանի այն պնդումը, թե Շանթի հիմնական նպատակն է ցույց տալ մարդկային գոյության հավերժական ու անլուծելի դրաման՝ ողջախոհ բանականության եւ զգացմունքի պայքարը: Բանախոսի համոզմամբ՝ «Վանահայրը անշահախնդիր վերլուծման եւ եսամերժ մտածման նվիրված մարդկությունն է կամ որ նույնն է, միտքը, որ կ՛ուզե ազատիլ մեզ ապականող, կաշկանդող զգացումներեն, բարձրանալ բնազդներեն, որոնց ստրուկ գերեվարներն են մարդը, համայնքները եւ ազգերը»: «Իսկ Աբեղան – անիկա մարդկային մեծագույն զանգվածները վարող բնազդներու, զգացմանց խորհրդանշանն է»: Երկուսն էլ անպարտելի են, որը եւ, ըստ բանախոսի, օբյեկտիվորեն ցույց է տվել դրամայի հեղինակը: Վիճելի է նաեւ բանախոսի այն եզրակացությունը, թե ունայնության փոսի պատկերով հեղինակն արտահայտում է այն գաղափարը, թե՝ «Կյանքը՝ զգացման թե մտածման, ուրիշ բան չէ, եթե ոչ պատրաստություն մը անհույս վախճանի մը: Եվ եթե այդ փոսը սիրո կամ կյանքի երազովն իսկ լցվի, մենք կանգնած ենք կրկին անհուսության անդունդի վրա»: Չյոկյուրյանը վիճարկում է այս նույն եզրակացության հիման վրա արեւելահայ քննադատության մեջ հայտնած այն տեսակետը, թե Շանթի դրաման զուրկ է դրական իդեալից: Բանախոսը գտնում է, որ արվեստի գործի վերաբերյալ առհասարակ չի կարելի դնել այդպիսի հարց. «Հին աստվածների» հեղինակի նպատակն է եղել ներկայացնել «ինչ որ կա մեր առջեւ իբր բիրտ իրականություն», ուստի արվեստագետից իրավունք չունենք պահանջելու այն, ինչ ինքը չի կամեցել դնել իր գործի մեջ: Եվ Չյոկյուրյանը ձեւակերպում է իր հիմնական քննադատական սկզբունքներից մեկը. «Արվեստի գործը պիտի դատվի ինքն իր մեջ, չէ թե մեր ձգտումներուն, հավատամքին համեմատ: …Գեղարվեստական գործեն ստեղծագործ ուժ կը պահանջվի միայն, երբ անիկա մեզ կը հուզե, խորհելու կը մղե եւ կը գոհացնե մեր գեղարվեստական զգացումը, այդ արդեն իր հաջողության մեծագույն գրավականն է»:

Չյոկյուրյանի այս դիտողություններն ունեին իրենց որոշակի գեղագիտական ակունքները, որոնք արտահայտում էին դարասկզբի արեւմտահայ գեղապաշտ մտայնությունը՝ հասցված որոշակի միակողմանիության: Հենց այդ միակողմանիությունն էլ քննադատվում է ասուլիսի մյուս բանախոսների կողմից: Չյոկյուրյանն ինքն էլ, չնայած վերլուծության վիճելի ելակետին, հատկապես դրամայի գեղարվեստական յուրահատկությունների մասին անում է ճիշտ դիտողություններ: Նա իրավացի է, օրինակ, երբ գտնում է, թե Շանթի հերոսները սովորական տիպեր կամ բնավորություններ չեն, այլ խորհրդանշաններ են, որոնց չի կարելի մոտենալ հոգեբանական վերլուծության սովորական չափանիշներով: Չյոկյուրյանը նուրբ դիտարկումներ ունի հատկապես դրամայի լեզվի ու ոճի, կառուցվածքային առանձնահատկությունների, խորհրդանշան-հերոսների մեկնաբանության վերաբերյալ:

Հաջորդ բանախոսությունը եւս (բանախոս Մ. Մար) նվիրված է «Հին աստվածների» ընդհանուր վերլուծությանը: Ասուլիսներում դա ընդունված ձեւ էր. միեւնույն հարցի մասին տարբեր տեսակետների հրապարակումով ասուլիսների կազմակերպիչները ձգտում էին հասնել գրական երեւույթների ավելի խոր ու բազմակողմանի մեկնաբանության: Տվյալ դեպքում երկրորդ բանախոսի կարծիքները Շանթի դրամայի մասին հիմնականում համընկնում են Չյոկյուրյանի տեսակետներին: Մ. Մարի համոզմամբ՝ «Եթե այդ տռամը համարենք հայ կյանքից առնված, դրանով նրա շրջանակը շատ սեղմած, նսեմացրած կը լինենք: Այնտեղ արծարծված հիմնական հարցը շատ է անսահման մեկ ժողովրդի կյանքի մեջ պարփակվելու համար»: Ուստի նա «Հին աստվածները» համարում է վերազգային եւ վերժամանակային գործ: Հասկանալի է, որ այսպիսի պնդումը եւս միակողմանի է, քանի որ Շանթի դրաման որքան վերժամանակային էր, նույնքան էլ արտահայտում էր մի որոշակի դարաշրջանի՝ 20-րդ դարի սկզբի մտածողությունն ու հոգեբանությունը, որքան համամարդկային,

նույնքան էլ ազգային էր, որովհետեւ արտացոլում էր «հեթանոսական» շարժման ընդհանուր մտայնությունը եւ կապվում էր ազգային վերածնության հեռանկարների հետ: Եթե Չյոկյուրյանը «Հին աստվածներում» գործող հերոսներին դիտում էր որպես խորհրդանշաններ, ապա նոր բանախոսը այդ հերոսների հոգեբանությունն ու վարքագիծը վերլուծում է որպես լիարժեք դրամատիկական բնավորություններ, ընդ որում՝ Շանթի ստեղծագործության հիմնական առանձնահատկությունը համարում է այն, որ դրամատիկական կոնֆլիկտը ձեւավորվում է ոչ այնքան արտաքին գործողությունների մեջ, որքան հերոսների ներքին աշխարհում:

Երրորդ բանախոսը՝ Տոքտ. Բարսեղյանը, եւս դրամայի հիմնական թեման համարում է զգացմունքի եւ բանականության պայքարը: Բայց մի քանի սկզբունքային հարցերում նա համաձայն չէ նախորդ բանախոսներին: Մասնավորապես անընդունելի է համարում Չյոկյուրյանի տեսակետն այն մասին, թե գեղարվեստական ստեղծագործության արժեքավորումը հասարակական տեսակետից ամենեւին պարտադիր չէ: Նոր բանախոսը ամեն մի ստեղծագործության հասարակական արժեքը համարում է գեղարվեստականության կարեւոր պայման: Բարսեղյանը վիճարկում է նաեւ երկրորդ բանախոսի կարծիքը, թե «Հին աստվածները» ազգային ստեղծագործություն չէ: Նրա համոզմամբ՝ «տռամայի նյութը ընդհանուր մարդկային է, բայց հարմարեցված հայկական կյանքին ու միջավայրին»: Առարկելով Չյոկյուրյանին՝ նա նկատում է. «Աբեղային աչքի առջեւ ունայնության փոսը լեցվելեն ետք Աբեղան համարել անհուսության մեջ կանգնած եւ համեմատել այդ երեւույթը Ֆաուստի հետ, սխալ պիտի ըլլար, քանի որ Աբեղայի առջեւ բացված փոսը լեցվելեն ետքը իր կյանքը այլեւս ունայնություն չըլլար, այլ սերով լեցված, ինչպես եւ Ֆաուստը չէ վերջանար անհուսությամբ, այլ կյանքի բովանդակությունը հասարակության ծառայելու մեջ փնտրելով»: Իրոք, Շանթի դրամայի ոգին ոչ թե ամեն ինչի ունայնության հուսահատ գիտակցությունն է, այլ լիարժեք աշխարհիկ կյանքի հաստատումը՝ որպես գոյության իմաստ ու բովանդակություն: Հարազատ ժողովրդի վերածնության իդեալներով ապրող գրողը այլ գաղափար չէր կարող դնել իր ստեղծագործության հիմքում: Հատկանշական է, որ հեղինակավոր ժյուրին՝ իր պատկառելի կազմով՝ Կոմիտաս վրդ., Գր. Զոհրապ, Ռ. Զարդարյան,

Դ. Վարուժան, Սիամանթո, Մ. Շամտանճյան, Մ. Կյուրճյան, Ս. Մինասյան եւ Թեոդիկ, իր եզրակացության մեջ հիմնականում հաստատում է վերջին բանախոսի տեսակետը: Առավել հատկանշականը, սակայն, Գ. Խաժակի եզրափակիչ միտքն է. «Մինչեւ օրս հայ գրողներու նյութն ալ հայկական էր, լոկ մեր կյանքեն: Այսօր կուգանք ցուցնելու աշխարհին, որ համայն մարդկության համերգին, անոր փառահեղ ներդաշնակության մեջ մեկ նոթ մըն ալ մենք ունինք: Լեհ ժողովուրդը տվեց Սենքիեվիչներ, Միցքիեվիչներ: Նույն փոքրիկ ազգը արտադրեց մարդկային հսկա հանճարներ: Ինչո՞ւ չենթադրել, որ մենք ալ կրնանք տալ համամարդկային գրականության մեր լուման, մեր բաժինը»: Ահա հենց սա էր 10-ական թվականների արեւմտահայ գրական շարժման իմաստն ու բովանդակությունը, այդ ընդհանուր մտայնության արտահայտությունն էր նաեւ Շանթի «Հին աստվածները»՝ որպես «համաշխարհային նյութի Հայ պատկերացում»:

***

Պոլսի գրական ասուլիսներում առհասարակ նկատելի է մի օրինաչափություն. ընթացիկ գրական երեւույթները վերլուծվում են առավելապես որպես ինքնին արժեքներ, քանի որ շարունակվող ընթացքի մեջ դեռեւս վերջնականապես որոշված չէ դրանց տեղը, իսկ նախորդ շրջանի երեւույթներն արժեքավորվում են ոչ միայն գեղարվեստական, այլեւ գրական-պատմական տեսանկյունից: Հենց այս սկզբունքով էլ բանախոսները մոտենում են Զոհրապի գրական ժառանգությանը:

Գրողի ստեղծագործական նկարագիրը, նրա ուղղությունն ու գեղարվեստական սկզբունքները որոշակի ժամանակաշրջանի, որոշակի գրական միջավայրի ու գաղափարախոսության արդյունք են համարում Վահան Թեքեյանը եւ Գ. Խաժակը: Զոհրապի ստեղծագործությունը, ինչպես նկատում է Թեքեյանը, անխզելիորեն կապված է 80-ականների փայլուն սերնդի գործունեության հետ, որ, բանախոսի կարծիքով, առաջին անգամ արեւմտահայ գրական շարժման մեջ ներկայացնում է ձեւավորված հոսանք՝ «ֆրանսիական իրապաշտ գրականության ազդեցության տակ»: Այդ հոսանքը խորապես ազդել է հայ հասարակական ու գրական կյանքի վրա՝ հիմնականում երեք ուղղությամբ՝ աշխարհաբար լեզու «ժողովրդասեր ու ժողովրդավար» ոգի

եւ իրապաշտություն: Բանախոսի համոզմամբ՝ այս երեք հատկանիշներով է պայմանավորված նաեւ Զոհրապի նովելների արժեքը:

Այդ նովելների բուն ժանրային արվեստի վերաբերյալ Թեքեյանի դիտարկումները որքան էլ հետաքրքիր, այնուամենայնիվ, մասնավոր կարգի են: Դրանց մեջ ամենից ավելի ուշագրավ է թերեւս միայն մեկը: Խոսելով Զոհրապի երեք ժողովածուների եւ դրանց բնորոշ խորագրերի մասին՝ բանախոսը նկատում է. «Այդ տիտղոսներով զանոնք ուզած է դասավորել ետքեն, տեսակ մը դավանանք դնելով ատոր մեջ, զոր առաջ չուներ, երբ զանոնք գրի կառներ: Այն ատեն «Խղճմտանքի ձայներ» չէին անոնք իրեն համար եւ ոչ ալ «Լուռ ցավեր», այլ միմիայն ապրված կյանք, «կյանքը ինչպես որ է»: Իսկապես, այդ խորագրերով գրողն ինքը որոշակի համակարգի տակ էր դնում իր գեղարվեստական հետաքրքրությունները՝ դրանք դիտելով արդեն որպես պատմության իրողություններ:

Գ. Խաժակը Զոհրապի նովելներում նկատում է ոճի անկանոնություն, հաստատուն իդեալների բացակայություն: Բանախոսի կարծիքով՝ դա պայմանավորված է գրողի աշխարհայացքով: Արեւմտահայ ութսունականների խումբը, ինչպես ներկայացնում է բանախոսը, իր հասարակական գաղափարաբանությամբ հետեւում էր Գր. Արծրունու լիբերալիզմին: Իսկ լիբերալները իրենց ցույց տված ու քննադատած հասարակական հակասությունների լուծման արմատական միջոցներ չէին առաջադրում: «Ու այդ հիմնական տեսակետի պակասը կը դարձնեն զանոնք վարանոտ»: Եվ բանախոսը եզրակացնում է. «Հայկական Լիպերալիզմը – ինչպես եւ առհասարակ լիպերալիզմը – չունի ոչ մի արմատական միջոց իր իսկ ձաղկած հասարակական չարիքներուն դեմ: Ան կը մատնանշե չարիքը, բայց ճամփա չէ ցուցներ, վասնզի ինքը զուրկ է ղեկավար աստղե մը, ուղեցույց նպատակակետե մը: Զոհրապը այդ խումբեն է եւ խումբին լավագույնն է»: Զոհրապի հասարակական ու գրական աշխարհայացքի մասին այդպիսի տեսակետը գրականության պատմությունը վաղուց արդեն վերջնականապես վերանայել է: Հայ «նորավեպի իշխանի» եւ, առհասարակ, 80-ականների ամբողջ սերնդի «լիբերալիզմի» մասին դատողությունները այսօր միայն պատմական հետաքրքրություն կարող են ներկայացնել:

Զոհրապի «վրիպումների» մասին են խոսում Շավարշ Միսաքյանը եւ Զապել Ասատուրը: Անվանի բանաստեղծուհին  ինքնատիպ կարծիք է հայտնում գրողի նովելների հերոսուհիների մասին: Բերելով բազմաթիվ օրինակներ՝ նա Զոհրապի հերոսուհիների տարօրինակ վարքագիծը, որ հաճախ դուրս է գալիս մարդկային առաքինության սովորական սահմաններից, բացատրում է առհասարակ իգական սեռի նկատմամբ հեղինակի աննպաստ վերաբերմունքով: Բանախոսի համոզմամբ՝ այդ հերոսուհիները արատավոր բացառություններ են եւ ամենեւին չեն կարող ներկայացնել հայ կնոջ ավանդական տիպը: Այս ամենից հետո նրա եզրակացությունը կարծեք թե միանգամայն արդար ու համոզիչ է հնչում. «Բայց ինչո՞ւ այս հոռետեսությունը կանանց մասին. ինչո՞ւ մոռնալ իրենց անկեղծ հրայրքներուն անձնատուր, անոնց համար տանջվող, անոնցմով մեռնող գերազանցապես հերոս կիները, որոնք ամեն չարչարանք սիրով կը տանին՝ հավատարիմ մնալու համար իրենց հոգվույն մեկ խորունկ զգացմանը:

Պիտի փափաքեի, որ վարպետը մտներ սեմերեն ներս ոչ միայն սրահներուն, ուր կիները հոլանի լանջքերով, մետաքսի շրշյունով իրենց ծոծրակին բուրումնավետ շնորհքը կը պտտցնեն, այլ նաեւ հոն, ուր կինը պարզ շրջազգեստի մը մեջ նույնքան գեղանի, պարտքի, աշխատության եւ ճշմարիտ սիրո կյանքը կ՛ապրի, – թող ըլլա զրկանքով, տոկունությամբ լեցուն կյանք մը, որմե իրեններուն երջանկությունը կը կազմվի»:

Սակայն խնդիրն այն է, որ Զ. Ասատուրը հարցին մոտենում է սովորական կենցաղային բարոյականության տեսակետից, մինչդեռ Զոհրապի նովելների աշխարհն իր սեփական օրենքներն ունի: Բացի այն, որ բանախոսի ակնարկած կանանց կողքին կարելի է բերել բազմաթիվ այլ օրինակներ, երբ կինն իր առաքինությամբ մի ամբողջ գլխով բարձրանում է իր շրջապատից, Զոհրապի կերտած գեղարվեստական իրականության մեջ այդ «ցուցանք» կանայք իսկ իրենց բացառիկությամբ հաստատում են յուրովի ճշմարտություններ, նրանց «տարօրինակ» վարքագծի հետեւում մշտապես մխում են մարդկային «լուռ ցավեր», «խղճմտանքի ձայներ», նրանք ներկայացնում են «կյանքն ինչպես որ է»:

Շ. Միսաքյանի բանախոսության մեջ ականատես ենք լինում հետաքրքիր մի իրողության. այն ամենը, ինչ դարասկզբի քննադատը դիտում է իբրեւ Զոհրապի արվեստի «վրիպում», հետագա տասնամյակների, հատկապես մեր օրերի գրականագիտությունը ընդունում է որպես այդ արվեստի առանձնահատկություն եւ նվաճում՝ դրանց մեջ տեսնելով զոհրապյան նովելների հմայքի

գաղտնիքներից մեկը: Իսկ այդ վրիպումները, ըստ բանախոսի, հետեւյալներն են: Զոհրապի նովելներում «ավելի հաճախ narration-ներ, դիպագրություններ կան, քան երեւույթներ», այնուհետեւ՝ «ավելի անհատներ են, որ կը շարժին, քան տիպեր»: Շ. Միսաքյանը նկատում է նաեւ որ «հրապարակագրի խորթ ջիղ մը կ’ապրի տակավին իր շատ մը նորավեպերուն մեջ». խոսքը վերաբերում է հեղինակային ուղղակի միջամտություններին, որոնց մասին բանախոսը գրում է. «Բարոյախոսություն, քարոզություն, անվերջ խորհրդածություններ, որոնք կը խաթարեն շքեղ կերտվածք մը»: Զոհրապի այս եւ նման այլ «վրիպումների» մասին մեր գրականագիտության մեջ շատ է գրվել, հիմնավորապես ցույց է տրվել, որ դրանք միայն գրողի ոճի ու մտածողության առանձնահատկություններն են:

***

Հովհաննես Սեթյանին նվիրված ասուլիսը յուրօրինակ հոբելյանական հանդիսություն է, բանաստեղծի՝ շուրջ չորս տասնամյա գրական գործունեության մեծարանք: Այնուամենայնիվ, բանախոսները՝ Տ. Չրաքյանը եւ Վ. Թեքեյանը, ընդհանուր գծերով ցույց են տալիս նրա ստեղծագործության պատմական ու գեղարվեստական նշանակությունը: Սեթյանն իր գեղագիտական հայացքներով ու արվեստի սկզբունքներով պատկանում է զարթոնքի շրջանի արեւմտահայ ռոմանտիկների փայլուն սերնդին, որոնց նախահայրը Ալիշանն էր: Այդ սերնդի գործունեությունը աչքի է ընկնում լուսավորական համապարփակությամբ եւ հայրենասիրական խանդավառությամբ: Որքան էլ այդ սերունդը «ոգեպաշտ» էր, այսինքն՝ ամբողջովին ապրում էր հոգեղեն կյանքի խորհուրդներով, որքան էլ նրանց բանաստեղծությունը տոգորված էր սիրո, բնության, բարության ու լույսի ռոմանտիկ իդեալներով, այնուամենայնիվ, նրանց հայրենասիրությունը միանգամայն գործնական հայրենասիրություն էր: Մայրենի լեզվի նրանց նախանձախնդրության մասին Տ. Չրաքյանը, նկատի ունենալով նաեւ Հ. Սեթյանի բանաստեղծությունների լեզուն, գրում է.        «…թե ոչ միշտ հայրենիքի բանաստեղծ մը, կամ հայրենիքի հայ մը, բայց հավետ հայերենի Հայ մըն է Հովհ. Սեթյան: Ո՛հ, իր ազգասիրության գեղեցկագույն ձեւն է իր սերն առ ազգային լեզուն. իր ճշմարիտ, իր սքանչելի հայերենագիտությունն իր Հայու  առաքինությունն է: Այսպես էր նաեւ մեծամասնության մեջ այն մյուս մեծանուն գրագետներուն, որոնց ազգասիրության մեկ գերազանց ապացույցն իրենց լայն ու խորին տիրացումն է լեզվին, անոր անցյալն ու ներկան միանգամայն ընդգրկող»: Այս ամենով հանդերձ, ինչպես հաստատում են նաեւ երկու բանախոսներն էլ, նոր սերնդի համար Սեթյանի գործը մնում էր գեղեցիկ ավանդույթի իր արժեքի մեջ: 10-ական թվականների գրական բուռն որոնումների օրերին նա, ինչպես եւ Զոհրապը, շարունակում էր ստեղծագործել: Բայց եթե անվանի նովելագիրը դեռ կարող էր իր որոշակի նպաստը բերել նոր շարժմանը, ապա Հ. Սեթյանն իր լեզվով ու մտածողությամբ, թեմաներով ու իդեալներով արդեն անվերադարձ անցյալին էր պատկանում: Եվ ասուլիների բանախոսները հստակ ու որոշակի վավերացնում են այդ փաստը:

***

Բոլոր դեպքերում, սակայն, ասուլիսների հիմնական թեման ընթացիկ գրական կյանքն էր՝ իր ամենանշանակալից երեւույթներով: Այդ բազմամարդ հավաքույթների գլխավոր նպատակը հայ հոգեւոր վերածնության կենդանի ուժերի արթնացումն ու խթանում էր, միտում, որ ուղղակիորեն կամ անուղղակի դրսեւորվում է գրեթե բոլոր բանախոսների ելույթներում: Դա առանձնապես ցայտուն երեւում է Ռ. Զարդարյանի «Ցայգալույսին» նվիրված ասուլիսում:

Զարդարյանի ստեղծագործությունն առհասարակ մեր գրականագիտության մեջ ամենից ավելի քիչ ուսումնասիրված երեւույթներից է, ուստի այդ ստեղծագործության մասին ասուլիսում արտահայտված տեսակետները այսօր էլ պահպանում են իրենց գիտական նշանակությունը, մանավանդ որ բանախոսները արեւմտահայ հոգեւոր շարժման ամենաականավոր ներկայացուցիչներից էին՝ Զ. Եսայան, Ե. Սրմաքեշխանլյան (Երուխան), Կոմիտաս եւ ուրիշներ:

Զարդարյանի ստեղծագործությունն իր թեմատիկայով, գաղափարներով ու գեղագիտությամբ, մտածողությամբ, լեզվով ու ոճով կապված էր «գավառական» կոչված շարժման հետ: Ահա թե ինչու «Ցայգալույսին» նվիրված ասուլիսը վերածվում է նաեւ գավառական գրականության յուրօրինակ հանդիսության. ավելի քան մեկ տասնամյա վաղեմություն ունեցող գաղափարները  վերարծարծվում եւ իմաստավորվում են նորովի: «Գավառական գրականություն» հասկացության մեջ այժմ ավելի խոր ու ընդարձակ բովանդակություն է դրվում. խոսքը վերաբերում է ազգի հոգեւոր կարողությունների, դրանց ինքնատիպ հատկանիշների առավել ամբողջական ու լիարժեք արտահայտությանը: «Վաղվան գրականության» շուրջը ծավալված բանավեճի օրերին դա դեռեւս ծրագիր էր, քանի որ գավառական շարժման գաղափարախոսները շատ քիչ գրական նյութ ունեին ձեռքի տակ: 10-ական թվականներին արդեն բավականաչափ ստեղծագործական փորձ ու գրական նյութ էր կուտակվել, որ թույլ էր տալիս կատարել ավելի վստահ տեսական ընդհանրացումներ: Բանախոսներն օգտվում են այդ հնարավորությունից՝ Զարդարյանի ստեղծագործության օրինակով բնորոշելով «գավառական» գրականության զարգացման մի նոր, առավել բարձր աստիճանը:

Հ. Սիրունին 1890-ական թվականներին սկիզբ առած արեւմտահայ գրական վերածնության շարժման մեջ նկատում է երկու տիրապետող ուղղություն. մեկը՝ «պատվաստը վերածնվող հայ գրականության» քաղում էր եվրոպական մտքից, մյուսը՝ «ցեղին երակներեն». այս երկրորդ ուղղությանն է հատկացվում նաեւ Ռ. Զարդարյանի ստեղծագործությունը: Սիրունու ստորաբաժանման մեջ էականն այն է, որ նա դրանով համազգային նշանակություն էր տալիս «գավառական գրականությանը»: Դա վերջինիս նկատմամբ արեւմտահայ քննադատության նոր վերաբերմունքի արտահայտություններից մեկն էր:

Այդ նոր վերաբերմունքը մեկ այլ դրսեւորում է գտնում Զ. Եսայանի տեսակետներում: Խոսելով մասնավորապես «Ցայգալույսի» այն էջերի մասին, որոնք ներկայացնում են գյուղական կյանքի հարազատ պատկերներ, բանախոսը նկատում է, որ դրանք «ըլլալով հանդերձ գավառի բարքերու հստակ պատկերներ դուրս կ’ելլեն իրենց շրջանակներեն. անոնց ներշնչված կյանքը կը թեւավորվի, անսահմանորեն կ’երկարաձգվի, կ’ստանա երաժշտության ու բանաստեղծության թելադրիչ տարտամությունը եւ դադրելով ըլլալե այսինչ մարդուն կամ այնինչ դեպքին հոգեկան մեկ նկարագրությունը, կ’ըլլա մարդուն եւ դեպքերուն անսահմանելի արտահայտությունը»: Սա նշանակում է, որ «գավառական» գրականությունը իր լավագույն էջերով հայ ազգային ոգու հարազատ արտահայտությունն է ոչ միայն իր նյութով ու  բովանդակությամբ, այլեւ արվեստի կատարելությամբ, որի մեջ արձակագիր-քննադատը տեսնում է ցեղի գեղեցկագիտական առողջ ու բարձր բնազդների արտահայտությունը: Դա զգալի չափով գալիս էր դարասկզբի ընդհանուր գեղապաշտական մթնոլորտից, որն իր որոշակի արտահայտությունն է գտնում նաեւ Կոմիտաս վարդապետի փակման ճառում: Արտահայտելով այն տեսակետը, թե «մահվան արժանի է այն ժողովուրդը, որ զուրկ է գեղարվեստե»՝ մեծ երգահանը նկատում է. «Գավառը իմ աչքիս առջեւ կը պատկերանա իբրեւ սրբավայրը հայ գեղարվեստի նշխարներու, հոն կը տեսնեմ հայ երգը՝ հայ գեղջուկին շրթներուն վրա, հայ գութանը, հայ գեղջուկը՝ իր արորին ու մաճկալին հետ, ու քարերն անգամ նվիրականություն մը կը հիշեցնեն ինծի: Այդ քարի բեկորներն են մեր հայրենիքը, ազնիվ հանդիսականներ, հոն են շեշտերը մեր գեղարվեստին, եւ ոչ թե մայրաքաղաքներուն մեջ, ուրկե մենք այդ գավառը կը դիտենք իբրեւ խավարի վայր»: Այդ «գեղարվեստի նշխարներու» խտացման ու բյուրեղացման մեջ է տեսնում Կոմիտասը Զարդարյանի «Ցայգալույսի» ամենամեծ արժանիքը:

Զարդարյանի ստեղծագործության առթիվ Եսայանի մտորումները պայմանավորված էին նաեւ սեփական աշխարհայացքով, ստացած գեղարվեստական դաստիարակությամբ: «Արվեստը արվեստի համար» նշանաբանը արեւմտահայ անվանի վիպասանուհին մեկնաբանում է յուրովի: Նրա մեկնաբանության մեջ անշուշտ կան այնպիսի շերտեր, ուր այդ նշանաբանն ընդունվում է ուղղակի իմաստով՝ արվեստը բարձր պիտի մնա կենցաղային չափանիշներից, «օրվան եւ ժամանակին» պահանջներից, «Գեղեցկությունն ինքն իրմով կը գնահատվի. անիկա միջոց մըն է, որ իր նպատակը իր մեջ ունի»: Բայց Զ. Եսայանի գեղեցկագիտական հայացքների մեջ ամենակարեւորը դա չէ, այլ այն, որ նրա խորին համոզմամբ՝ յուրաքանչյուր ազգի նյութական ու հոգեւոր հարստությունների մեջ «ամենեն կենսականը» գեղեցկագիտական արժեքն է, «որովհետեւ այդ արժեքն է, անշուշտ, որ սահմանված է վերջապես փրկելու մարդը»: Բանախոսի կարծիքով՝ յուրաքանչյուր արվեստագետ, որ կոչված է անաղարտ ու անձեռնմխելի պահելու արվեստի վեհ գաղափարը, «առօրյա հոգսերով կնճռոտած մարդոց ներբաններուն ներքեւեն» փրկելու փշրված գեղեցկության բեկորները, – դրանով այդ արվեստագետը ամենաբարձր հայրենասիրական գործն է կատարում, քանի որ՝ «Արվեստը, ըլլա գրական, թե ուրիշ ճյուղերու մեջ, գերագույն արտահայտությունն ըլլալով ցեղին, կը կազմե թերեւս նաեւ անոր գոյության գերագույն իրավունքը, եւ այսօր հայտնի ճշմարտություն մըն է, թե այն ցեղերը ամենեն մեծերը, ամենեն զորավորները եղած են, որոնց գեղեցկության բագինը ավելի վառ, ավելի ճարճատուն եղած է. եւ մենք իսկ, կորսված ափ մը ասիացի ժողովուրդ, նույնիսկ հետքերը նախկին ժողովուրդի մը, հարատեւ ոտքի կոխան դարձած դեպի արեւմուտք արշավող բարբարոսներու, ինչո՞վ եւ ի՞նչ հիման վրա է, որ կը պահանջենք մեր գոյության իրավունքը. որովհետեւ մեծաբարբառ կարող ենք ըսել, հպարտությամբ եւ բարձրագլուխ կրնանք ըսել, թե մեր նախնյաց վառած կրակը գեղեցկության, գերագույն իտեալներու բագինին մեջ, թույլ չենք տված, որ մարի, թե աշխարհավեր բարբարոսներու հառաջ բերած խավարը չէ զորած զայն մթագնելու եւ թե անիկա երբեմն առկայծ, երբեմն նվաղուն, բայց միշտ կենդանի, վառած է, հետզհետե ավելի արծարծվելով, հետզհետե ավելի բոցավառվելով»: Սկզբունքային այս ելակետից էլ Զ. Եսայանը արժեքավորում է «Ցայգալույսը»: Բանախոսի համոզմամբ՝ այդ ստեղծագործությունը ազգի հոգեւոր վերածնունդի, ժողովրդի գոյության իրավունքի, հայ քաղաքակրթության ուշագրավ վկայական է ամենից առաջ իբրեւ արվեստի նվաճում:

Բանախոսը Ռ. Զարդարյանին համարում է «խորհրդանշական բանաստեղծ»՝ անմիջապես նկատելով, թե «Զարդարյան խորհրդանշական գրող մը չէ, ինչպես Մալարմե, Սթուար Միլ, Ռընե Կիլ, Մեթերլինկ եւ ուրիշներ. անիկա իր արվեստագիտական նուրբ բնազդը ունի իբր ներշնչման աղբյուր, եւ եթե այդ բնազդը իրեն կարելի դարձուցած է, որ անիկա վայելե եվրոպական գրականության հոսանքներուն արդյունքները, ոչ մեկ կերպով չէ քալած անոնց օտար հետքերուն վրայեն»: Մանավանդ նրա հեքիաթները, ինչպես նկատում է Զ. Եսայանը, «կը համադրեն իրենց մեջ բարոյական կարգե հոսանքներու, ընդդիմամարտությանց կամ դաշնակցությանց աշխարհներ»: Այնուամենայնիվ, այս դիտողության մեջ ամենաէականն այն է, որ «գավառական» գրականության համար ամենեւին էլ բացառված չի համարում ստեղծագործական շփումը այնպիսի մի ուղղության հետ, ինչպիսին սիմվոլիզմն էր: Սա եւս նոր հայացք էր «գավառական» գրականության նկատմամբ:

Եր. Սրմաքեշխանլյանը եւս Զարդարյանի «Ցայգալույսը» դիտում է «գավառական» գրականության շրջանակներում  համարելով այն այդ հոսանքի ամենաբարձր նվաճումներից մեկը՝ այդ կապակցությամբ մեկ անգամ եւս շեշտելով գավառական շարժման նշանակությունը ազգի հոգեւոր վերածննդի հեռանկարների մեջ: Բայց նրա հայացքը Զարդարյանի ստեղծագործության վերաբերմամբ զգալիորեն տարբերվում է Զ. Եսայանի ընդգծված գեղապաշտությունից: Եթե վերջինս նախընտրում էր Զարդարյանի հեքիաթներն ու արձակ բանաստեղծությունները, ապա իրապաշտ Երուխանին առավելապես հետաքրքրում են գավառական կյանքի ու բարքերի պատկերները: Վերլուծելով «Պուտ մը ջուր», «Տան սերը», «Շուն մըն ալ պակաս», «Սեւ հավը կանչեց» եւ մի քանի այլ պատմվածքներ՝ բանախոսը եզրակացնում է, թե՝ «գրական ոչ մեկ դպրոցի վրա կը կաղապարե ինքզինքը, …վիպական ոչ մեկ ուղղութենե ազդված է որոշակի», բայց անմիջապես էլ ավելացնում է, թե «Զարդարյան կը մնա, Թլկատինցիեն անմիջապես ետք, գավառի նորագույն նորավիպագիրը, եւ իբր այն կը պատկանի, թերեւս առանց ուզելու, իրապաշտ դպրոցին»: Բանախոսը հայ գրողին համեմատում է նույնիսկ Զոլայի հետ, թեեւ գտնում է, որ նրանը «առանձնահատուկ իրապաշտություն մըն է»:

Որ Զարդարյանի պատմվածքներում կան որոշակի իրապաշտական շեշտեր, անկասկած է: Խնդիրն այն է, սակայն, որ նա 20-րդ դարի սկզբի գեղապաշտ շարժման նշանավոր ներկայացուցիչներից մեկն է դառնում ոչ թե այդ շերտերով, այլ հենց այն հատկանիշներով, որոնց մասին Երուխանը խոսում է գրողի արձակ բանաստեղծությունների կապակցությամբ եւ որոնք դիտում է որպես նրա իրապաշտ նկարագրի օժանդակ գծեր:

***

Ասուլիսների շարքում իրենց բովանդակությամբ ու հարցադրումների հարստությամբ առանձնանում են հատկապես Վարուժանի «Հեթանոս երգերին» եւ Սիամանթոյի «Ամբողջական գործին» նվիրվածները: Այդպես էլ պետք է լիներ, քանի որ 20-րդ դարասկզբի արեւմտահայ բանաստեղծական շարժման բոլոր ուժեղ ու թույլ կողմերն ամենից ավելի ցայտուն երեւան են գալիս այս երկու բանաստեղծների ստեղծագործության մեջ:

Վարուժանին նվիրված ասուլիսը միայն անվանականորեն էր վերաբերում բանաստեղծի վերջին գրքին. այն ըստ էության  նրա ամբողջ ստեղծագործության արժեքավորումն էր՝ դարասկզբի արեւմտահայ գրականության ընդհանուր համապատկերի մեջ:

Գլխավոր բանախոսներից մեկը Տ. Չյոկյուրյանն էր: Հենց սկզբից նկատելով, որ բանաստեղծի «գործն իր մեջ կ’ընդգրկի անցավորն ու անանցը, միտքը զգացման հետ, գեղեցկության արվեստը եւ արվեստին գեղեցկությունը»՝ բանախոսը այնուհետեւ ցույց է տալիս, որ «Հեթանոս երգերի» հեղինակը դրան հասել է հետեւողական որոնումների ճանապարհով: Բանախոսի համոզմամբ՝ Վարուժանի ստեղծագործությունը հարատեւ մաքառում է եղել ժամանակի ու միջավայրի դեմ՝ իր ինքնությունը հայտնաբերելու եւ հաստատելու համար: «Սարսուռներում» երեւում են այդ ինքնության առանձին առկայծումները միայն, եւ դրա պատճառը, ինչպես համոզված է նա, ոչ միայն սկսնակի անփորձությունն է, այլեւ վանական միջավայրի անձկությունը: Այդ անձուկ միջավայրից առաջին վճռական ելքը «Ցեղին սիրտն է»: Դա հայ բանաստեղծի ճակատագրական տուրքն է ժողովրդի տառապանքին. ինչպես Աբովյանը, Պատկանյանը, Րաֆֆին, Սիամանթոն, ուրիշները, Վարուժանը եւս «կանգնած օտար երկրի վրա, իր պանդուխտի կարոտով լի հոգին հայ արյունազանդ հողին վրա կը պտտեցնե՝ աղետը երգելով»: Ուշագրավ է հատկապես այս գծի վրա Սիամանթոյի եւ Վարուժանի ստեղծագործությունների համադրությունը, որի միջոցով բանախոսն այսօր իսկ ընդունելի դիտարկումներ է անում «Ցեղին սիրտի» ոճի, պոետիկայի, իրականության արտացոլման առանձնահատկությունների մասին. «Տառապանքի եւ հույսի այդ երգին մեջ Վարուժան Սիամանթոյեն կը տարբերի հաճախ մանրամասնությանց նկրտումովը: Մինչ Սիամանթո համադրված եւ սեմպոլիկ տողերու մեջ ուրույն պատկերներ կ’ստեղծե, Վարուժան կը նկարե գիրք մը. մեկը մեր երեւակայության կը խոսի իր արվային տեսիլներու խումբով, մյուս որոշ գծագրություններ կը հորինե մեր աչքին: Վարուժանի տողերը գրեթե միշտ որոշ նյութի մը էությունը կազմող մասերն են, մինչ Սիամանթոյի տողերը երաժշտության մը տպավորությունները կը բերեն չէ թե անոր ձայնական առումով, հապա այդ ձայներուն՝ մեր մեջ արթնցուցած պատկերներու շփոթ, այլ հոյակապ մեծությամբ»:

Բայց հետեւելով իր հիմնական թեզին՝ բանախոսը գտնում է, որ հայրենասիրական երգը եւս հայ բանաստեղծի, հայ  բանաստեղծության ազգային ինքնության դրսեւորումը չէ. այդպիսի լիարժեքության բանաստեղծը կարող է հասնել միայն «անձուկեն, սահմանափակեն» ազատվելու, ընդհանուրին ու նաեւ՝ տիեզերականին հաղորդակցվելու ճանապարհով: Վարուժանը այդ սահմանագիծը նվաճում է «Հեթանոս երգերով»: Ստեղծագործական վերածնության այս հրաշքի մեջ քննադատն էական տեղ է հատկացնում բանաստեղծի ստացած կրթությանը, եվրոպական մշակույթի հետ նրա շփումներին, «Ռյուպենսի, Վանտիքի, Ժոռտայենսի անվրեպ ազդեցությանը»: Դա վերաբերում է «Հեթանոս երգերի» հատկապես այն էջերին, ուր «հնության վերաբերումը… ազգային զգացման մաս չէ կազմեր», այլ ձեռք է բերում ընդհանուր մարդկային բովանդակություն ու արժեք: Հայ բանաստեղծը երգում է «բնության համաստվածությանը հետ նույնացումը», «հանճարային թռիչք մը դեպի բնության ստեղծագործ հանճարը», «գեղեցկության պաշտամունքը», այսինքն՝ «վանկի, բառի, ձայնի՝ հետեւաբար եւ պատկերի միջոցով կը ցայտեցնե այն բոլորը, ինչ որ երանգի, դիրքի, եւ շարժումի հավիտենական ձեւերուն միջոցով կտավներու վրա անմահացուցին Ռյուպենս եւ Ժոռտայենս»: Այս տրամաբանությամբ Չյոկյուրյանը վճռականորեն առարկում է Վարուժանի պատկերներում «տրփական» երանգներ տեսնող քննադատներին, մասնավորապես Շիրվանզադեին:

Սակայն «Հեթանոս երգերի» մասին քննադատի դիտողությունների մեջ ամենաէականն այն է, որ այստեղ վերադարձ է տեսնում դեպի հայ հնագույն մշակույթի, ժողովրդական բանահյուսության կենսահաստատ ակունքները: Այս միտքը շեշտվում է հատկապես, երբ խոսքը վերաբերում է բնության զգացողությանը, գրքի այն էջերին, «ուր բնությունը իր շքեղ ամբողջութենեն մաս մը դրած» է՝ իբրեւ «մտածումը կամ զգացումը լուսավորող սիմպոլ մը»: քննադատը սա ընդունում է որպես ազգային մշակույթի հատկանիշ, որ բնորոշ է «մեր ժողովրդական բանահյուսությանը», «մեր դասական նախնյաց գործերին». «Մեր ժողովրդական քերթության մեջ մանավանդ, գրեթե չկա տող մը, ուր սիրո կամ զգացմանց բնական նմանություն մը չընդխառնվի, ուրեմն ինչ որ կրնար թերություն համարվիլ Վարուժանի համար իբր ծանրացնող իր ոճը՝ ցեղային հատկանիշ մըն է»:

Մյուս բանախոսը Էդ. Գոլանճյանն է, որի ընդարձակ բանախոսության մեջ ուշագրավ նկատառումներ կան Վարուժանի բանաստեղծական աշխարհի, մասնավորապես «Հեթանոս երգերի»  գեղարվեստական արժեքի ու գաղափարական նշանակության մասին: Լինելով դարասկզբի «արվեստագետ» սերնդի ամենատիպիկ ներկայացուցիչներից մեկը, իր «Արեւելքի բոցեր» բանաստեղծությունների գրքով անմիջականորեն արձագանք լինելով հատկապես «հեթանոսական» շարժմանը, բանախոսը Վարուժանի ստեղծագործության հիմնական երակը համարում է բնության հետ հարազատությունը, ուժի ու գեղեցկության պաշտամունքը: Նա այդ հատկանիշներին վճռական տեղ է հատկացնում նաեւ «Ցեղին սրտում». «Անիկա մեկ ծայրեն մյուս՝ բնապաշտ խորարմատ ձգտում մը ունի, վարդագույն հավիտենական ուժին վճիտ առաքինությունը ազգի մը մեջ մասնավորելու համար, չարչարված, բայց հուսկ հաղթահարող Գեղեցկին կայծակնաշող տեսանողությամբ, եւ տառապանքին ու արցունքին մեջ անգամ ազնվականորեն հպարտ երեւալու համար»: Բանախոսը սրա մեջ է տեսնում այն նորարարական ոգին, որով Վարուժանը վճռականորեն փոխում էր արեւմտահայ գրականության մեջ հարուստ ավանդույթներ ունեցող հայրենասիրական երգի տարերքը:

Մասնավորելով իր խոսքը «Հեթանոս երգերի» շուրջ՝ Գոլանճյանն իրավացիորեն նկատում է, որ հեթանոսական ուղղությունը իր բնույթով միայն հայկական երեւույթ չէր. համանման մի մտայնություն նա տեսնում է եվրոպական գրականության մեջ, մասնավորապես Լըկոնտ դը Լիլի եւ նրա դպրոցին հարող բանաստեղծների ստեղծագործության մեջ: Այդ մտայնության հիմքը, ինչպես դիտում է բանախոսը, դժգոհությունն էր ժամանակակից քաղաքակրթությունից, առողջ կրքերի, ուժի ու գեղեցկության ձգտումը, հատկանիշներ, որ այդ ուղղության ներկայացուցիչները որոնում էին անցյալի պատմության հերոսական դրվագներում: Այդ տեսակետից էլ բանախոսը դիտում ու վերլուծում է Վարուժանի «Հարճը»: Նա հատուկ չի դնում հայ բանաստեղծի «հեթանոսության» ազգային առանձնահատկությունների, եվրոպական համաբնույթ հոսանքներից նրա տարբերության հարցը: Սակայն վերլուծության տրամաբանությունից եզրակացվում է, որ համամարդկային գաղափարներն ու իդեալները «Հեթանոս երգերում» ձեռք են բերում ազգային խորք ու գունավորում: Ահա, օրինակ, բանախոսի դիտողությունը Վարուժանի գրքում բանվորական կյանքի պատկերների մասին, որոնք ակնհայտորեն եվրոպական ծագում ունեն. «Վարուժանի մեծ տաղանդը իրապես կրցած է մեր աչքին այնքան հարազատ  ցուցնել բոլոր այս տեսարաններն ու անոնց տակ թաքնված ցավերը, այնքան հարազատ թերեւս, որքան հարազատ են իր հայրենաբաղձ շինականի արեւոտ շեշտերն ու վճիտ հեծեծմունքը»:

Գոլանճյանի ճիշտ եզրակացություններից մեկն էլ այն է, որ նա «Հեթանոս երգերի» տարբեր բաժինների թեմատիկ բազմազանության մեջ տեսնում է գաղափարական ու գեղագիտական սերտ միասնություն: Պատմական ու դիցաբանական դրվագներում, թե «զուտ զգայարանական» պատկերներում, բնության տեսարաններում, թե բանվորական աշխարհի «իրապաշտ» արտացոլումներում, – ամենուր բանախոսը զգում է բանաստեղծի հոգին փոթորկող «ցավն հաճույքին ու հաճույքները ցավին», «ընդհանուր գաղափարներուն բանաստեղծական ճշմարտի» կարոտը, «լույսի տենչը», «ընդոծին իղձը ազատության». «մեկ խոսքով, ապողոնյան ուժին փառաբանությունը, սայրասուր կամքին ու գեղեցկին պաշտամունքը, գեղեցկին, իբրեւ ամենեն խորունկ արձագանգին՝ կյանքին անիշխանական անբավության մեջ, գեղեցկին, որ ուրիշ բան չէ հեթանոս երգչին համար, բայց եթե կյանքին այդ անբավ պատկերին պատճառն իսկ, ստեղծիչն իսկ»: Վարուժանի բանաստեղծական աշխարհը, ինչպես եզրակացնում է բանախոսը, վերջիվերջո գոյանում է բնապաշտության, կենսապաշտության եւ գեղեցկապաշտության համադրությունից:

Էդ. Գոլանճյանը, տարբեր առիթներով նաեւ մյուս բանախոսները, հաճախ ակնարկում են Վարուժանի «իրապաշտության» մասին: Այս հարցը բազմաթիվ տարակարծությունների առիթ է տվել նաեւ հետագայում: Եվ հետաքրքիրն այն է, որ ինչպես ցույց է տալիս ասուլիսի նյութերի ուսումնասիրությունը, առաջին քննադատները միանգամայն ճիշտ են հասկացել բանաստեղծի իրապաշտության իմաստն ու բովանդակությունը: Ասուլիսի ընթացքում բանախոսները նույնիսկ հարկ էլ չեն համարում լրացուցիչ բացատրություն տալ այն մասին, թե ինչ նկատի ունեն իրենք՝ խոսելով «Ցեղին սիրտի» կամ «Հեթանոս երգերի» իրապաշտության մասին. նրանց մտքով չէր էլ անցնում, թե Վարուժանի «իրապաշտությունը» կարող է հանկարծ ընկալվել իբրեւ ստեղծագործական մեթոդ: Ինքնըստինքյան հասկանալի է, որ բանախոսներն իրապաշտությունն ընդունում էին միայն որպես Վարուժանի ոճի, նույնիսկ ավելի նեղ՝ գրական հնարանքի հատկանիշ, նկատի ունեին նրա առարկայական մտածողությունը,  նկարագրական տարրերի գերակշռությունը նրա պատկերներում, «հիվանդագին խորհրդապաշտի» հակումների բացակայությունը: Ռ. Զարդարյանը խոսում է նույնիսկ բանաստեղծի լեզվի իրապաշտության մասին՝ դարձյալ նույն իմաստով: Իսկ մյուս բանախոսը՝ Ա. Բարսեղյանը, քննադատում է Վարուժանի ոճամտածողության մեջ ամեն ինչ մինչեւ վերջ ու ճշգրտորեն, առարկայական մանրամասնություններով նկարագրելու հակումը: Այն ամենը, ինչ բանախոսները ներկայացնում էին որպես Վարուժանի իրապաշտության արտահայտություն, այսօրվա գրականագիտությունն իրավացիորեն դիտում է որպես 20-րդ դարի սկզբի վերածնված ռոմանտիզմի՝ նեոռոմանտիզմի հատկանիշ:

***

Սիամանթոյի «Ամբողջական գործին» նվիրված ասուլիսին իբրեւ բանախոս հանդես են գալիս Գ. Խաժակը, Դ. Վարուժանը, Ս. Մինասյանը եւ Ռ. Զարդարյանը: Բոլոր բանախոսների միահամուռ կարծիքով՝ Սիամանթոյի ստեղծագործությունը հայ ժողովրդի ազգային ողբերգության արտահայտությունն է, հայ տառապանքի եւ հույսի աղաղակը: Այս տեսակետից բանաստեղծի անունը դրվում է Աբովյանի, Րաֆֆու, Գամառ-Քաթիպայի, Ահարոնյանի անունների կողքին:

Սակայն ազատագրական պայքարի երգը Սիամանթոյի ստեղծագործության մեջ, ինչպես նկատում են բանախոսները, թե գաղափարական, թե հատկապես գեղարվեստական առումով հասնում են նոր որակի: «Մինչ իր նախորդները կռվի կը դրդեին եւ ժողովուրդը պայքարի կը հրավիրեին, Սիամանթո, ընդհակառակը, կռիվը կ’երգե», – ասում է Ռ. Զարդարյանը: «Յարճանյան իտեալացուց կռիվը եւ անոր գեղեցկության արշալուսային տաճարներ կանգնեց», – հաստատում է Ս. Մինասյանը: Այս միտքն ավելի է զարգացնում Գ. Խաժակը. «Սիամանթոյի գործերը կու գան հազարերորդ անգամ մըն ալ ինծի համոզելու, որ կարելի է հասարակական մեծ երեւույթ մը, մեծ խնդիր մը երգել, նույն իսկ թաղում մը սգալ, կոտորած մը նկարագրել, բռնավորը խարազանել, հերոսություն քարոզել, բայց այնպիսի պատկերներով, որոնք կազմված ըլլան էն բարձր գեղարվեստի պահանջներուն համաձայն»: Այս բոլոր դիտարկումների իմաստն այն էր, որ իրոք, Սիամանթոն թեեւ սկզբունքորեն  չփոխեց հայ հայրենասիրական պոեզիայի ռոմանտիկական ուղղությունը, թեեւ նա էլ իր անզուսպ երեւակայությամբ «ամեն ինչ կը հսկայացնե», այնուամենայնիվ, հայրենասիրական երգը նրա ստեղծագործության մեջ ազատվում է մերկապարանոց հրապարակախոսական քարոզից, դառնում է խորապես քնարական ու ներշնչված բանաստեղծական ապրումի արտահայտություն:

Ասուլիսում կենտրոնական տեղը զբաղեցնում է Դանիել Վարուժանի բանախոսությունը: Վարուժանի կարդացած բանախոսությունը սիամանթոյագիտության ամենափայլուն էջերից է, որ այսօր էլ պահպանում է իր գիտական նշանակությունը: Ուրվագծելով այն միջավայրի պատկերը, ուր հասունացել էր Սիամանթոյի տաղանդը, բանախոսը ներկայացնում է արեւմտահայ բանաստեղծության վիճակը՝ նրա հրապարակ գալու պահին. «Նույն ահեղ օրերուն հայ բանաստեղծական գրականությունը նախանձելի ոչինչ ուներ: Հիները գացեր կամ քաշվեր էին: Պ. Դուրյանի, Պեշիկթաշլյանի եւ Թերզյանի քնարներուն վերջին շեշտերը հազիվ կը լեցնեին մեր հոգիները, Ալիշանեն ծիրանափայլ մեծ ստվեր էր մնացեր միայն, որուն տակ կրնային քիչ մը երազել մեր հոգիները՝ գալիք լավագույն քերթողներու հույսին կառչած: Կային նորերը, ոչ միշտ անտաղանդ, բայց կքած բռնակալության թաթին տակ, կ’երգեին միայն կինը, բայց ոչ այն կինը, որ իմաստն է կյանքին քանդող ու ստեղծող ուժերուն, կինը բավղային հոգով, սրտերու դավադիր, ճակատներու նվաճող, կամ այն կինը, որ մայր է միանգամայն: Ռյուպենսյան ներուժ կազմով, արյունով, կենսավետ, որուն լայնալիճ կողերուն մեջ կ’արգասավորին նոր կյանքեր նոր ապագաներով: Էակի պահպանման արվեստը պիտի ըլլար այս, լավագույն արվեստը գուցե հանուն կյանքին: Բայց այդ օրերուն երգած կինը պուպրիկ մըն էր, որուն այտերը որդան կարմիր քսեցին քիչ մը, ու գգվեցին զայն, օրորեցին երկա՛ր, երկա՛ր, քնարի օրորներով»:

Վարուժանի այս տողերը եւս հաճախ են վկայակոչվում գրականագետների կողմից ամեն անգամ, երբ հարկ է լինում հաստատել, թե Սիամանթոյի ասպարեզ իջնելու պահին արեւմտահայ պոեզիայում իրոք լիակատար անկում էր տիրում: Մեծ բանաստեղծն իսկապես ակնարկում է այդպիսի անկման մասին: Բայց նրա ակնարկը չպետք է հասկանալ բացարձակ իմաստով: Նախ՝ Վարուժանը տարբեր առիթներով խոսում է Սիպիլի, Չրաքյանի, Մեծարենցի ստեղծագործության մասին՝ իբրեւ ուշադրության արժանի արժեքների, որոնք ստեղծվել են հենց այդ տարիներին: Բացի դրանից, նրա նկատած հակադրությունը ավելի շուտ հռետորական իմաստ ունի. դա քննադատության մեջ ընդունված եղանակ էր, երբ այս կամ այն երեւույթի նշանակությունը ավելի ցայտուն ընդգծելու համար իջեցվում է ընդհանուր ֆոնը: Բանախոսի դիտողությունները մի այլ իմաստ էլ ունեին. օգտվելով առիթից՝ նա պարզում էր կնոջ թեմայի մեկնաբանության այն նոր տեսանկյունը, որ արդեն ստեղծագործաբար վավերացվել էր «հեթանոսկան» ուղղության մեջ:

Այս ամենով հանդերձ, Վարուժանի դիտողությունները մի որոշ ենթատեքստով իրոք պետք է բացարձակ ընդունել: Խոսքը վերաբերում է գրական չափանիշների իջեցման, թեմաների մանրացման, իդեալների աղճատման այն երեւույթին, որ արեւմտահայ գրական կյանքում գոյություն ուներ Սիամանթոյից առաջ, կար նաեւ այն օրերին, երբ Վարուժանը կարդում էր իր բանախոսությունը:

Այնուհետեւ ներկայացնելով Սիամանթոյի բանաստեղծական շարքերի բովանդակությունը, դրանց ներքին կապը՝ Վարուժանը փորձում է գտնել այն հիմնական որոշիչները, որոնք բնութագրում են բանաստեղծի վաստակը՝ որպես միասնական համակարգ:

Ամենից առաջ պայմանական է համարում Սիամանթոյին դյուցազներգակ բնութագրումը, քանի որ «հին դյուցազունների համար կռիվը իրավունք մըն էր, գրեթե արհեստ մը, կը կիրարկեին զայն իրենց ուզած ժամանակ», մինչդեռ «Յարճանյանի հերոսները հեղափոխականներ են կամ առաքյալներ», որոնց համար կռիվը իրավունք չէ, այլ պարտականություն՝ պարտադրված հայրենիքից ու ժամանակից:

Սիամանթոյի բանաստեղծական անհատականության երկրորդ կարեւոր հատկանիշը համարում է երեւակայությունը: Բայց՝ «երեւակայությանը միացած գաղափարականը հռետորություն կը ծնի, երեւակայությանը միացած զգացումը կը ծնի վսեմը: Յարճանյանի արվեստը արդյունք է այս զուգավորումներում»: Այսինքն՝ «Սիամանթոն գաղափարախոս բանաստեղծ է կամ բանաստեղծ գաղափարախոս, …ան հզոր երեւակայության մը կատարն է՝ թեւավորված փոքրիկ հուզումով մը, այդ թելադրիչ հուզումը կարոտախտն է: Կիկլոպ մըն է քերթողը, այն սարսափելի աչքը՝ զոր Աստված իր լուսեղեն մատով բացած է ըղեղին վրա, թե խոշորացույց մըն է եւ թե գեղագիտակ մը, որ ամեն բան կը տեսնե հսկայական համեմատությամբ»:

Սիամանթոն հզոր երեւակայությամբ ստեղծում է պատկերներ, որոնք, սակայն, «իրարու հետ դասական աղերս չունին: Իմաստը զանոնք չի կապեր, անոնք պաստառին վրա բառերով նետված գույներ են, ծեփեր են, cinema-ի մը շարժունակությունը ունի»: Այսինքն՝ դրանք մղձավանջային տեսիլներ են, որոնց մեջ դժվար է որոշել իրականի ու երեւակայականի սահմանը:

Վերջապես՝ «քերթողը խորհրդապաշտ է ու միստիք»: Եթե աստվածաշնչյան հները Հովհաննու Հայտնության կամ Նարեկի մեջ փնտրում ու գտնում էին աստծու «լուսեղեն դեմքը», ապա հայ բանաստեղծը, որ գրում է «Հեղափոխության Նարեկը եւ Հովհաննու Հայտնությունը», «արյան ծփանքներուն եւ հրդեհվող ցորյաններուն մեջեն հետապնդեց Հաղթանակին լուսավոր իրանը»:

Արժանին հատուցելով Սիամանթոյի «խրոխտ, ճկուն եւ վայելուչ» աշխարհաբարին՝ Վարուժանը կարծում է, որ եթե այդ աշխարհաբարը «քիչ մը ավելի հագվեցներ գրաբարին պղնձե բովեն հանված զեն ու զարդով, մարգարտահուռ բառերով, հատուկ ասացվածքներով», ապա նոր բառեր ստեղծելու անհրաժեշտությունը չէր լինի:

Վարուժանի այս դիտարկումները՝ Սիամանթոյի բանաստեղծական անհատականության, արվեստի, լեզվի վերաբերյալ, շատ տարողունակ են եւ ուղեցույց կարող են լինել ապագա ուսումնասիրողների համար:

***

Սիամանթոյի «Ամբողջական գործին» նվիրված հավաքույթով փակվում է գրական ասուլիսների շրջանը. արեւմտահայ գրական շարժման հիմնական ուժերը պատրաստվում էին իրենց գործունեությունը ծավալել ավելի ընդարձակ ասպարեզներում: Շուտով հրապարակ են գալիս «Նավասարդ» տարեգիրքը եւ «Մեհյան» հանդեսը, ուր պիտի մշակվեին արեւմտահայ հոգեւոր վերածնության լայն ու հեռանկարային ծրագրեր: «Գրական ասուլիսների» դերն ու պատմական նշանակությունն այն էր, որ գրական միտքը նախապատրաստեցին նոր գաղափարների, հոգեւոր մաքառումների, նոր իդեալների համար:

Ասուլիսները հիմնականում այդպես ընկալվեցին նաեւ արեւելահայ գրական միջավայրում: Պոլսի հայ մտավորականության նախաձեռնությամբ հետաքրքրվում է մասնավորապես Ն. Աղբալյանը: Դա պատահական չէր. ասուլիսների շարքն սկսվում է Շանթի «Հին աստվածների» քննությամբ՝ անմիջականորեն արձագանքելով դրամայի շուրջը արեւելահայ քննադատության մեջ ծավալված խոսակցություններին, որոնց ամենագործուն մասնակիցն ինքը՝ Աղբալյանն էր:

Անվանի քննադատը «Նոր հոսանքում» եւ «Հորիզոնում» հանրությանն է ներկայացնում ասուլիսներից մի քանիսի բովանդակությունը: Որքան էլ քննադատն աշխատում է անկողմնակալ հայացքով հանդես գալ գրական այդ հավաքույթների, ընդհանրապես արեւմտահայ գրական շարժման մասին, այնուամենայնիվ, չի թաքցնում իր տեսակետները որոշ սկզբունքային հարցերի վերաբերյալ: Աղբալյանը չի ընդունում Տ. Չյոկյուրյանի, Զ. Եսայանի եւ մի քանի ուրիշ բանախոսների քննադատության մեթոդն ու գեղագիտությունը: Նա հատկապես խիստ միակողմանի է համարում, երբ Զ. Եսայանը, Ռ. Զարդարյանի «Ցայգալույսի» մասին իր ելույթում «քննադատության մեջ մերժում է ամեն ուրիշ տեսակետ, բացի զուտ գեղագիտական նեղ մտքով ասած»: «Հին աստվածներին» եւ Գր. Զոհրապի նովելներին նվիրված ասուլիսների կապակցությամբ քննադատն ընդարձակում է այս միտքը՝ նշելով հայ քննադատության երկու հատվածների հակադրության մի նոր եզր. «Նրանք խորշում են սխեմաներից, մենք անհատական բնորոշումներից: Սովորաբար ամեն նոր գիրք նրանց համար մի անջատ երեւույթ է, մեզ համար մի որոշ շարժման ցուցանիշ: Նրանք ավելի արվեստին, ձեւին են կարեւորություն տալիս, մենք բովանդակության»: Սա, Ն. Աղբալյանի համոզմամբ, նաեւ ասուլիսների հիմնական թերությունն է:

Մեր խնդրից դուրս է ցույց տալ, թե որտեղ է քննադատն իրավացի, որտեղ ոչ: Էականն այն է, որ նա սկզբունքորեն դնում է հայ քննադատության երկու ճյուղերի ներդաշնակ ամբողջության կարեւոր հարցը. «Պետք է գտնել քննադատության այնպիսի մի ձեւ, ուր այդ երկու հակումները համադրվեին եւ կազմեին մի ներդաշնակ ամբողջություն»: քննադատի կարծիքով՝ ասուլիսներն այս տեսակետից քիչ նյութ կարող են տալ: Բայց ընդհանուր մշակութային առումով նա բավականին ճիշտ է գնահատում գրականքննադատական այդ հավաքույթների նշանակությունն ու դերը.

«Հասարակական այս նոր երեւույթը ամեն գրավական ունի լայն ծավալ ստանալու. նրա հետեւանքները դրական կլինեն թե գրականության եւ թե հասարակության համար»: Այնուհետեւ՝ «Ամենախիստ եւ միակողմանի քննադատությունն անգամ կունենա իր բարերար հետեւանքը. նոր սերունդը գիտակցաբար կը լծվի հայ պատմության անիվին, ինչ որ մի կողմից կվերացնի լքումը եւ տարտամությունը հասարակության կենդանի տարրի միջից, մյուս կողմից վստահություն կներշնչի նորերի զգացումին, մտքին ու կամքին: Գրական այս շարժումը մենք համարում ենք վերածնության սկիզբն եւ բեկման կետը հայ մտքի եւ զգացումի պատմության մեջ»:

Անվանի քննադատի այս դիտողությունները մեկ անգամ եւս հաստատում են, որ գրական վերածննդի շարժումը 20-րդ դարասկզբին համազգային մշակույթի փաստ էր: Այս տեսակետից՝ հայ գրականության, ինչպես նաեւ գրական քննադատության երկու հատվածների շահագրգռվածությունները, պատմականորեն ձեւավորված ինչ-ինչ տարբերություններով հանդերձ, իրենց նախադրյալներով ու հեռանկարներով միասնական էին:

Էսայան սանուց միության ջանքերով կազմակերպված Պոլսի այս ասուլիսներին այսօրվա սերունդը ծանոթ է առավելապես գիտական գրականությունից՝ առանց անմիջականորեն շփված լինելու սկզբնաղբյուրների հետ: Այս գիրքը նպատակ ունի լրացնելու այդ բացը:

Ինչ վերաբերում է ներկայացվող առաջաբանին, մեր նպատակը չի եղել ասուլիսներում հնչած բոլոր ելույթների համակողմանի քննությունը, մասնավորապես դրանց բոլոր աղերսների լուսաբանումը ժամանակի եվրոպական գեղագիտական ուղղությունների հետ, առաջադրված տեսակետների քննական վերլուծությունը գեղարվեստական նյութի համադրմամբ եւ այլն: Այդ ամենը ժողովածուն ընթերցողների, մասնավորապես երիտասարդ գրականագետների խնդիրն է: Համառոտակի ծանոթացնելով ասուլիսների բովանդակությանը՝ փորձել ենք միայն օգնել նրանց իրենց ապագա ուսումնասիրությունների ընթացքում՝ արդեն մերօրյա համաշխարհային գրական մտքի համատեքստում:

ԼԱՐԻՍԱ ՄՆԱՑԱԿԱՆՅԱՆ