Դպրոց եւ Դպրութիւն

13. ԺԱՄԱՆԱԿԱԿԻՑ ՎԷՊՆ Ի ՖՐԱՆՍԱ

  Ա.

Նախ եւ յառաջ, հնագոյն ժամանակներէ սկսեալ՝ մարդիկ սիրած են գեղեցիկ պատմութիւնները, առասպելները, արկածալի զրոյցները։ Դիւցազնավէպերը զբօսուցած են ազգաց մանկութիւնը։ Միջին դարու Դիւցազներգութիւնք արդի ժողովրդոց օրրանին շուրջն ա՛յն եղած են ինչ որ Ռամայանա եւ Մահապարադա եղած են նախնի Հնդիկներուն, Իլիական եւ Ոդիսական հին օրերու Յոյներուն, Գողթան Երգեր ը մեր նախահայրերուն համար։ Գրականութեանց սկիզբը, բանաստեղծներու, ինչպէս նաեւ ժողովուրդներու, երեւակայութիւնը կը յափշտակուէր այն հրաշալի աւանդութիւններէն որք կը պատմուէին, դարերու մէջէ, վաղնջուց ժամանակներու հերոսներուն, անոնց քաջագործութեանց, վայրի գազանաց ու թշնամի տիտաններու վրայ անոնց տարած յաղթանակաց մասին։ Սիրելի էր մտաց առջեւ պատկերել այդ վսեմ գործքերը, ու Դիւցազնավէպը (Epopee) ծնած էր։

Բայց քիչ քիչ մարդկային միտքը, փորձառութեամբ հասունցած, կը կորսնցնէր իր ցնորքներն ու խանդը անցելոյն մարդոց նկատմամբ, զորս կ’սկսէր ուսումնասիրել աւելի հանդարտութեամբ եւ բանաւորութեամբ։ Պատմական Ճշմարտութիւնը կը ջանար որոշել ինչ որ կայ դրական անցելոյն աւանդավէպերուն տակ, եւ, մարդկային իրողութեանց մեկնութեան մէջ, մէկդի կը թողուր առասպելն ու հրաշալին դէպքերու բնական ու բանաւոր կապակցութիւնը փնտռելու համար։ Պատմութիւնը, ծնած, կ’ուզէր խօսիլ մանաւանդ մարդուն բանականութեան քան երեւակայութեան։ Բայց այս տարօրինակ կարողութիւնը ասով իր իրաւունքներէն չէր ուզեր հրաժարիլ։ Ինքզինք յաղթուած չէր համարեր։ Գիտենք թէ մարդուն մէջ երեւակայութիւնը բաց ձգուած դուռն է անդրագունին, տեսլականին, կարելւոյն վրայ. պատկերներու դահլիճն է այն զոր անցնիւր ոք կը կրէ կամ կը սիրէ փոխադրել իր մէջ՝ հոն իրական կամ իտէական պատկերներու մէջ կրկին տեսնելու համար ինչ որ կը սիրէ կամ սիրած է, ինչ որ կ’երազէ կամ երազած է, հոն ինքզինք գտնելու համար այնպէս ինչպէս որ է կամ կ’ուզէր ըլլալ։ Ուստի եւ ճշմարիտ պատմութիւնը երեւակայուած պատմութիւններու համար մարդուն ճաշակը չէ՛ նուազեցուցած, ու Կլիօյի քով իբրեւ քոյր մը քալեց միշտ Կեղծեաց Մուսայն, յաճախ տակաւին շատ սեղմ փարած անոր ու սիրելով դեռ շփոթուիլ անոր հետ։

Մարդկային միտքը պէտք ունի իրական կեանքի անձուկ շրջանակէն դուրս ելնելու. մտացածին ցնորագեղ պատկերներ պէտք են իրեն զինք զբօսցնելու, զինք դիւթելու, զինք մխիթարելու, իրեն գրգիռ կամնիրհ տալու համար, կամ թէ լաւագոյնս տեսնել տալու իր շուրջը, ընկերութեան բաւիղին մէջ, խորքին մէջ այն հոգիներուն որոց կը պատահի ամէն օր։ Այդ իսկ է Վիպասանութեան (Roman) կալուածը։ Հետեւաբար հաստատուած է ան գրականութեան դաշտին մէջ եւ մինչեւ իսկ հետզհետէ աւելի կարեւոր, տիրապետող տեղ մը գրաւած։ Բայց նաեւ կերպարանափոխուած է դարերու մէջէ՝ իւրաքանչիւր ժամանակամիջոցի փոփոխ ճաշակին լաւագոյնս յարմարելու, իւրաքանչիւր սերունդի սրտին ու երեւակայութեան պահանջումներուն համապատասխանելու համար։ Հրաշապատում ու առասպելական ըլլալէ յետոյ հնութեան մէջ, ասպետական, այլաբանական, զուարճաբան ու երգիծական եղած է Միջին դարու մէջ, ինչպէս կը տեսնուի Վարդ ի ու Աղուէս ի հռչակաւոր վէպ երուն եւ նմանեաց մէջ։ Ռապըլէի Կառկանդիւայ ին ու Բանդակռիւէլ ին մէջ դարձեալ երգիծանքը կայ, վերածնութեան ընկերութեան ճարտարօրէն քօղարկուած ու զուարճալի ստգտանքը։ Տասնեւեօթներորդ դարուն մէջ, վէպը հովուերգական է ու նրբօրէն սիրաբանական՝ ազնուականաց շողոմախօս ընկերութիւն մ’զբօսցնելու, կամ, թատրոնին հետ, կ’երթայ քաղել իր նիւթերը եւ հերոսները դասական հնութեան յիշատակներուն մէջ, միշտ, սակայն, Կիւրոսի, Կասանդրայի, Կղէոպատրայի, Տելեմաքի հնօրեայ անուանց տակ նկարելով բարքերը ժամանակին ազնուապետական ընկերութեան։ արդի աշխարհին մէջ ժողովուրդը դեռ չէր ծնած։ Բայց արդէն, տասնեւութերորդ դարուն, փիլիսոփայական ոգին կը զարթնու եւ կը հետաքրքրուի բոլոր հարցերուն որք վերաբերութիւն մ’ունին ժողովրդեան բարօրութեան։ Ընկերութեան գաղափարը՝ ընդլայնուելով՝ բովանդակ մարդկութեան հոմանիշ կը դառնայ։ Հիմայ ա՛լ անոր պարտի ուղղուիլ գրականութիւնը, զա՛յն պարտի ցոլացնել իր արտադրութեանց մէջ, զա՛յն պարտի առաջնորդել, լուսաւորել զինքն իր վրայ եւ իր ճակատագրաց վրայ։ Ու վէպը հրաշալի գործի մ’եղաւ «Հանրագիտակ»ի հեղինակներուն, Վոլթէռներու, Տիտռօներու, Ռուսօներու, մօնթէսքիէօներու ձեռքին մէջ, նախապաշարմանց դէմ պայքարելու, նոր ըմբռնումները ծաւալելու համար։ Իմաստասիրական վէպն էր, ընկերաբանական խնդիր մը մէջ տեղ դնող վէպը (Roman a these) որ լոյս կը տեսնէր Զատիկ ի, Գանտիտ ի, Ռամօյի եղբօրորդւոյ ն, Կրօնուհւոյ ն, Պարսկական նամականւոյ ն, Նոր Հելօյիզ ին մէջ, եւ նոյն իսկ Էմիլ ին, որ մանկավարժական վէպն էր։ Կ’զգացուէր թէ գրական այդ ձեւը, իր հաճոյական հանգամանաց շնորհիւ, պիտի կրնար իբրեւ բնականխողովակ մը ծառայել ժողովրդական խաւերուն մէջ թափանցել տալու համար ո՛ր եւ է գաղափարի ու տեսութեան, որ իր վերացականութեան մերկութեան մէջ անհպելի պիտի մնար մեծ հասարակութեան։ Մի եւ նոյն ատեն Լըսաժ Բարուց վէպը կ’ստեղծէր Ժիլ Պլաս ին մէջ։

Արդի ժամանակաց համար Գաղիական վէպին ծագման վրայ կ’ամփոփեմ տեսութիւնս, ոչ միայն վասն զի գլխաւոր նիւթս է գաղիական ժամանակակից վէպը, այլ նաեւ վասնզի Եւրոպայի միւս երկիրներուն մէջ վիպասանութեան զարգացումը, բանեցուած կամ կրուած ազդեցութեամբ, կամ ժամանակին մէկ ընդհանուր ներգործութեամբ, աւելի կամ նուազ կը կապուի սեռին Գաղիոյ մէջ ունեցած ընթացքին։

Բ.

Այս երկրին մէջ վէպը, տասնեւիններորդ դարուն, կը կրէ այլազան կերպափոխումներ։ ամէն ձեւ կը զգենու, ընթացիկ մտքին ու գաղափարաց բոլոր պահանջումներուն կըճկի, ցոլացնելու համար փոխ առ փոխ, իբր մի մոգական հայելւոյ մէջ, անհատական կամ դասակարգելու հաւաքական հոգին, տեսլականի ամենէն վսեմ երազներն ու ձգտումները, կամ թէ իրականութեան ամենէն կոշտ գոյները, ինչ որ ամէն օր մեր շուրջը կ’ապրի եւ ինչ որ կայ ամենէն տարաշխարհիկ, ամենէն աւելի բանաստեղծօրէն գեղեցիկ եւ առողջ դէմքերը, ինչպէս ամենէն հրէշային ու ախտաժէտ տիպերը, անցեալը քմահաճօրէն պատկերացած կամ ամենէն աւելի գիտնօրէն վերակազմուած, ներկայն՝ բոլոր ժամանակաց հետ իր ունեցած նմանութեանց կամ իր մասնաւորութեանց մէջ, անոր մէջ զոր ունի ամենէն յատկանշական, ամենէն արդի, մարդը՝ նկարուած իր հոգեբանական փափկագոյն զսպանակներովը, ու մարդը՝ ըմբռնուած բնախօսական այլամերժ տեսակէտով, մեքենայ­ մարդը, զգայարանքներէն ու կոյր բնազդներէն շարժուած։

Կը տեսնէք զանազանութիւնը վիպասանական սեռերուն, հոգեբանականը, ընկերաբանականը, տեսլապաշտը, իրապաշտականը, գիտական կամ նիւթապաշտական ըսուածը, այժմէականը, տարաշխարհիկը, եւ այլն։ Կայ անտարակոյս նաեւ քսածին սեռը, որ միայն երեւակայութեան ներշնչումներուն կամ հաճոյքներուն կը հնազանդի ու անոր զբօսանքը միայն իրեն նպատակ ունի։ Բայց իր ամէն ձեւերուն տակ, 19րդ դարու վէպը տիրող գաղափարով մը յատկանշուեցաւ, այն է թէ նա պարտի ծառայել մարդկութիւնը ինքն իր վրայ լուսաւորելու, հայթայթելու անոր առիթը ինքզինք դիտելու իր ամենէն մաքուր կամ ամենէն այլակերպուած ձեւերուն մէջ, իր բարուց ընդհանրականութեան կամ տարականոն ուժերու կամ տկարութեանց արդիւնքներուն մէջ, վերջապէս ինքզինքին գիտակցութիւնն ստանալու։ այս ըմբռնումը, տակաւ պայծառագոյն, վիպասանութեան ընկերական դերին՝ գործադրութեան եղանակներուն մէջ յառաջ բերաւ հետզհետէ աւելի շեշտուած ձգտում մը յարելու իրականութեան, անոր աւելի մօտէն հետապնդելու, երեւայականին ու պայմանադրականին լուսաւոր այլ դատարկ մարզերը թողլու, իջնելու համար գետնին վրայ, թափանցելու ծածուկ խորերուն մէջ եւ ի լոյս վերբերելու մարդոց եւ զանոնք շրջապատող իրաց ճշմարիտ երեսը։

Այս ձգտումը ծնունդ կու տայ իրապաշտական կամ բնապաշտական կոչուած դպրոցին, որոյ Օնօռէ տը Պալզաք կը նկատուի իբրեւ հայր, որ իր տիպար գործն ունեցաւ Կիւստավ Ֆլօպէռի Մատամ Պօվառի ին մէջ, եւ որոյ Էմիլ Զօլա համարուեցաւ յետոյ գլուխը։ Իրապաշտական դպրոցը կը հակադրուէր տեսլապաշտ դպրոցին. վիպական (romantique) դպրոցն էր ան, որոյ գլուխը եղած էր Վիկտոր Հիւկօ։ Վիպական արուեստը մանաւանդ ենթակայական արուեստն էր։ Բանաստեղծութեան, թատրերգութեան, վիպասանութեան, ներկային ու անցեալին մեկնութեան մէջ, մատենագրին հոգին էր մանաւանդ որ կը նկարուէր. իր յատուկ զգացումներն ու երազումները կը բացատրէր ան, մարդն ու բնութիւնը տեսնելով իր տրամադրութեանց քօղին, իր երեւակայութեան հատուածակողմին մէջէն։ Ու վէպերուն հերոսք յաճախ ինքեանք վիպասանք իսկ էին, ինչպէս Պայրնինները, ինչպէս Սընանքուռի Օպէռման ը, Շաթոպրիանի Ռընէ ն, Տիկին տը Սդալի Տէլֆին ն ու Գորին ը, նոյն իսկ «Թշուառներ» ու Մառիիւս ը։ Այդ հոգին, հեղինակը կ’երեւակայէր զայն տարօրինակ, անիրականալի տեսլականի մը սիրահար, գերագոյն կեանքի մը անյագ ծարաւի, բայց չճանչցուած, արհամարհուած, հետեւապէս անդարման տրտմութեամբ մը սրտահար։ Ինզինք կ’իտէականցնէր, անձինքն ու անոնց կեանքը կ’իտէականացնէր, ու վէպը կ’ըլլար մանաւանդ դիւցազներգութիւն մը, նոր, արդի, յաճախ քնարերգական աւիւնով մը գրուած, ինչպէս Լամարդինի Ռաֆայէլ ն ու Կրացիէլլա ն, Ժօրժ Սանի Լէլիա ն ու Էնտիանա ն։ Գեղեցիկ էր այդ անշուշտ, շքեղ էր այդ. հմայք մ’էր ոճի, գոյնի, փայլի, պատկերներու, ներդաշնակ հնչականութեանց. խանդավառութիւն մ’էր, յափշտակութիւն մ’ էր այն։ Ընթերցողը խլուած էր իր սովորական միջավայրէն ու դիւթական աշխարհի մը մէջ փոխադրուած, գերազանց էակներու մէջտեղ որք զինք կը խռովէին՝ իր սրտին մէջ վառելով լաւագունին պապակը, բայց նաեւ մաքրելով զինքն իբր սրբագործող հպումով մը։ Մէկը Թշուառներ ու ընթերցումէն ստացած տպաւորութիւնը կը բացատրէր ըսելով, «Երբ աւարտեցի անոր ընթերցումը, աղքատներ կը փնտռէի ողորմութիւն տալու համար անոնց»։

Բայց այս կը նշանակէ՞ թէ այդ գործոց մէջ իրականին զգացումը բացարձակօրէն կը պակսէր, եւ թէ դիտողութինը բոլորովին ոչինչ էր անոնց մէջ։ Ո՛չ երբեք։ Ամէն ատեն իրականը մասն եղած է արուեստին, ու բնութեան ուսումնասիրութիւնը մի՛շտ առաջին դպրոցը եղած է արուեստագիտաց։ Ամենէն տեսլապաշտ հեղինակին քով մերթ տիպարներ կան ամենէն խստապահանջ իրականութեամբը նկարուած, գոյներու ծայրայեղ բրտութեամբ մը յօրինուած միջավայրի նկարագրութիւններ։ Քննադատք իրաւամբ կ’ըսեն թէ Զօլայի վէպին սկիզբը աւելի ճիշտ կ’ըլլար փնտռել Թշուառներու այս ինչ մասերուն քան Մատամ Պօվառիի մէջ։ Միայն ժամանակի ոգին տարբեր է. անկիւնը որու տակ Լամարդին մը, Հիւկօ մը, Էօժէն Սիւ մը կը դիտէ աշխարհքը՝ չէ՛ այն ուրկէ Ֆլօպէռ մը­ Կի տը Մոբասան մը կը նայի։ Ասկէ մանաւանդ կը յառաջանան գեղեցկագիտութեանց եւ երկոց տարբերութիւնները։

Գ.

Դարուն երկրորդ կիսուն մէջ, միտքը իր տեսակէտը փոխեց դրական փիլիսոփայութեան ազդեցութեան տակ ու բնական գիտութեանց գոռոզ յա ղթանակներուն հանդէպ։ Դրական եղած արուեստի ինչպէս գիտութեան մէջ՝ զուտ առա րկայական ու անանձնական արուեստի մը յղ ացումն ունեցան, ինչպէս առարկայական ու անանձնական է գիտութիւնը։ Ինչ որ զգայարանաց տակ չէր իյնար ու գիտօրէն չէր կրնար ապացուցուիլ՝ մերժուեցաւ նաեւ արուեստագէտներէն, որք բերուեցան այսպէս մարդուն մէջ միայն մարմինը տեսնելու, բնախօսական իրողութեանց միայն կարեւորութիւն ընծայելու եւ բնախօսութիւկնը հոգեբանութեան հետ շփոթելու։ Այս վերջինը յապաւուեցաւ. բառն իսկ, ինչպէս յայտնի է, Զօլայի ջղերուն կը դպէր։ Եւ այսպէ՛ս ահա իրապաշտ արուեստը ա՛լ ծայրատեալ արուեստն է միայն, ըստ որում զանց կ’ընէ մարդուն ամբողջ մէկ կողմը, անոր կարեւորագոյն, ազնուագոյն մասը, հոգին։ Երբ վերացում ըլլայ հոգւոյն, երբ ուրացուի ինչ որ կայ բարձրագոյն ու բացարձակ մարդոյն մէջ, իր բանականութեան սկզբունքները, իր խղճին բարոյական օրէնքները եւ իր հոգւոյն ըղձումները, շատ մօտ ենք մարդը իբրեւ գազան մը նկատելու, եւ ահա՛ ինչ որ ըրած են Բնապաշտ կոչուած վիպասանները, գրեթէ ամէնքն ալ յոռետես, ամէնքն ալ մարդկըային անասնոյ տիպարներ ստեղծած ըլլալով, որք զգայարանաց օճանն ունին զգայական հաճոյքի որսին վազելու, աւելի կամ նուազ վտանգաւոր իրենց նմաններուն համար, իրենց ախորժակներուն աւելի կամ նուազ սաստկութեան աստիճանին համեմատ։ Այսպէս են, ի մասնաւորի, Զօլայի երեւակայած Ռուկօն-Մաքառներու ընտանիքին համբաւոր ժառանգական ջլախտաւորները։

Կը տեսնուի թէ տեսլապաշտ ու բնապաշտ դպրոցներուն էական տարբերութիւնը իմաստասիրական ըմբռնման տարբերութիւն մ’է. մէկ կողմը՝ արուեստը հոգեպաշտական է, միւս կողմը՝ նիւթապաշտական. եւ եթէ իրապաշտութեան սկնբունքը իր գոյութեան իարունքն ունի քիչ մը չափազանցօրէն վերացեալ տեսլապաշտութեան մը հանդէպ, իր բոլոր արդիւնքը միայն ա՛յն պայմանաւ կրնայ յառաջ բերել որ ոչինչ զեղչէ կամ զանց ընէ մարդուն մէջ, կանխակալ ոգւով յառաջուց անոր վրայ անկա տար ու յոռետեսական կարծիք մը չկազմէ։ Բաց աստի, արուեստը կրնա՛յ իրապէս իրապաշտ ըլլալ, բացարձակօրէն առարկայական ու անանձնական։ Արուեստագիտական գործի մ’արտադրութեան մէջ միշտ արուեստագիտին անձնականութեան բաժինը կայ։ Սա պարտաւորեալ է իր առարկան իր աչքերով, իր ակնոցներով դիտելու, ինչ որ միշտ իր անհատականութեան կնիքը պիտի դրոշմէ իր գործին։ Չէ կարելի վերացում ընել այդ անհատականութեան, ու այն վայրկենին ուր մարդ ամենէն աւելի օտար կը կարծէ ինքզինք իր աշխատութեան, բոլորովին անոր մէջն է թերեւս։ Ու միշտ արուեստը իրականութեան մէջ գաղափարը պիտի փնտռէ, զա՛յն ի վեր պիտի հանէ, ու իրականութենէն ք աղած գգոյներն ու ատաղձները զայն զգալի ընելու, մտաւոր տեսիլքը իրացնելու պիտի ծառայեն։ Տեսլականն (idéal) ու իրականը (réel) արուեստին երկու անհրաժեշտ տարրերն են։ Իրականութենէն չափազանց հեռացող մը չպիտի կրնայ արուեստին պահանջած կեանքը տալ իր ստեղծումներուն ուր գուցէ իր յղացած տեսալականն ալ՝ բնականէն օտար՝ չշահագրգռէ զմեզ։ Միւս կողմէ, իրականութեան պարզ ընդօրինակութիւնն ընել ձեռնարկող մը պիտի ունենայ կրկին անյաջողութիւններ. նախ ուր որ գաղափարի մը արտացոլումը չկայ, հոն արուեստ չկայ, վասնզի հոն կը պակսի այն ներքին միութիւնը որ արուեստագիտական գործին տարրերուն ընտրութեան ու ներդաշնակութեան պայմանն է. աստի՛ շատ անգամ այդպիսի գործերու մէջ այն երկայն նկարագրութիւնք ու գիտական կամ ճարտարագիտական մանրամասնութիւնք որք անյօդ կը մնան իբր բռնազբօսիկ եկամուտ մասեր. յետոյ՝ գրչով իրականին կատարեալ լուսանկարումը եթէ արուեստագիտօրէն արժէք ալ ունենար, անկարելի պիտի ըլլար, վասն զի հնար չէ կատարեալ վերացում ընել մեր եսին ու լուսանկարչական գործիքի մը չէզոքութիւնը տալ մեր գրչին։ Մարդկային արուեստինբ աժինը ո՛չ թէ բնութեան արտատպումն է, այլ անոր մեկնութիւն։ը Մասնաւոր զգալի իրողութիւններուն տակ ծածկուած ընդհանուր ճշմարտութիւն, ը իմսանալին երեւան պիտի բերէ ան։ Պղատոն իմաստասիրութիւնը անտեսանելւոյն գիտութիւնը կոչէր. անտեսանելին - գաղափարը – տեսանելի ընել է, կրնանք ըսել, արուեստին նպատակը։ Ճշմարիտ արուեստագէտք, ո՛ր դպրոցի ալ վերաբերին, նոյնը ըրած են. միայն թէ մարդուն եւ ընկերութեան մէջ իրապաշտք տափակութիւնն ու անասնականութիւնը յաճախ տեսած ու տեսանելի ըրած են, մինչեւ իսկ չափազանցելով ու կարծես զրպարտելով մարդկային ընդհանուր բնութիւնը, ու անտես ըրած են բարին ու ազնիւը, լաւին փոխարէն յոռին տեսլականացնելով։ Այս իտմաստով է որ Քննադատք իրաւամբ Զօլան կոչած են «հակառակէն տեսլապաշտ մը (un idéaliste à rebours)»։

(Մանզումէի Էֆքեար, 1902, Թիւ 451-453)